Erich Fromm - Η Tέχνη της Αγάπης

Είναι η αγάπη τέχνη; Αν είναι, χρειάζεται γνώση και προσπάθεια. Ή μήπως η αγάπη είναι ένα ευχάριστο συναίσθημα που κατά σύμπτωση το γνωρίζει κανείς, το "συναντά" αν είναι τυχερός; Η πλειοψηφία των ανθρώπων πιστεύει στη δεύτερη αντίληψη.

Όχι πως οι άνθρωποι θεωρούν την αγάπη σαν κάτι ασήμαντο. Οι άνθρωποι διψούν για αγάπη. Παρακολουθούν αναρίθμητα κινηματογραφικά φιλμ που διηγούνται ευτυχισμένες ή αποτυχημένες ερωτικές ιστορίες. Ακούν εκατοντάδες ανόητα τραγούδια για την αγάπη. Παρόλ' αυτά, σχεδόν κανείς τους δε σκέφτεται αν υπάρχει κάτι που πρέπει να μάθει σχετικά με την αγάπη. Αυτή η περίεργη αντίληψη βασίζεται σε ορισμένες υποθέσεις, που ξεχωριστά ή συνδυασμένες, τείνουν να τη δικαιώσουν.

Οι πιο πολλοί άνθρωποι βλέπουν το πρόβλημα της αγάπης πρωταρχικά σαν πρόβλημα του πώς ν' αγαπηθούν, και όχι του πώς ν' αγαπήσουν, πώς να αναπτύξουν την ικανότητά τους για αγάπη. Δηλαδή, εκείνο που τους απασχολεί είναι πώς να τους αγαπήσουν οι άλλοι, πώς να γίνουν αξιαγάπητα πρόσωπα. Για να φτάσουν στο σκοπό αυτό ακολουθούν διάφορους τρόπους. Ένας τρόπος είναι να πετύχουν, να αποκτήσουν όση δύναμη και πλούτο μπορούν, στο βαθμό που τους επιτρέπουν τα κοινωνικά περιθώρια της θέσης τους. Ο δεύτερος τρόπος είναι να γίνονται ελκυστικοί, με τη φροντίδα για το σώμα και το ντύσιμο. Άλλοι τρόποι για να γίνει κανείς ελκυστικός είναι η καλλιέργεια ωραίων τρόπων συμπεριφοράς, η ευχάριστη κι ενδιαφέρουσα ομιλία, η καλοσύνη. Για τους περισσότερους ανθρώπους του πολιτισμού μας το να είναι κανείς αξιαγάπητος σημαίνει βασικά να συνδυάζει τη δημοτικότητα με την ερωτική έλξη.

Μία δεύτερη υπόθεση που κρύβεται πίσω από τη σκέψη ότι δεν υπάρχει τίποτα που να μπορεί να μάθει κανείς σχετικά με την αγάπη, είναι ότι η αγάπη αποτελεί πρόβλημα αντικειμένου κι όχι πρόβλημα ψυχικής ικανότητας. Οι άνθρωποι πιστεύουν ότι η αγάπη είναι κάτι εύκολο και και ότι το δύσκολο είναι να βρουν το κατάλληλο άτομο που θέλουν να αγαπήσουν ή από το οποίο θέλουν να αγαπηθούν.

Η τρίτη πλάνη που οδηγεί στην αντίληψη ότι δεν υπάρχει τίποτε να μάθουμε για την αγάπη, βρίσκεται στη σύγχυση ανάμεσα στην αρχική εμπειρία του ερωτικού συναισθήματος και στη διάρκειά του, ή όπως θα λέγαμε διαφορετικά, στο να είσαι μόνιμα ερωτευμένος. Ωστόσο, αυτή η μορφή της αγάπης είναι από την ίδια της τη φύση χωρίς διάρκεια. Τα δύο πρόσωπα γνωρίζονται όλο και περισσότερο, η οικειότητά τους χάνει όλο και πιο πολύ το μυστηριακό της χαρακτήρα, ωσότου ο ανταγωνισμός τους, οι απογοητεύσεις τους και η αμοιβαία τους πλήξη σκοτώνουν οτιδήποτε απέμεινε από την αρχική συγκίνηση. Ωστόσο, στην αρχή δεν ξέρουν τίποτε απ' όλα αυτά. Πράγματι, παίρνουν την ένταση της αμοιβαίας λατρείας τους και της "τρέλας" που νιώθει ο ένας για τον άλλο σαν απόδειξη της μεγάλης τους αγάπης, ενώ αυτό ίσως αποδεικνύει μόνο το βαθμό της προηγούμενης μοναξιάς τους και τίποτε παραπάνω.

Αυτή η αντίληψη -ότι τίποτε δεν είναι πιο εύκολο από το ν' αγαπάς- εξακολουθεί να είναι η πιο διαδεδομένη παρά την αφθονία των αποδείξεων για το αντίθετο. Σχεδόν καμία προσπάθεια, κανένα έργο δεν αρχίζει με τόσο μεγάλες ελπίδες και προσδοκίες όπως αρχίζει η αγάπη, κι ωστόσο τίποτε δεν αποτυχαίνει τόσο συχνά όσο αυτή. Αν αυτό συνέβαινε με οποιαδήποτε άλλη δραστηριότητα, οι άνθρωποι θα ήταν περισσότερο πρόθυμοι να εξετάσουν τους λόγους της αποτυχίας αυτής και να μάθουν πώς θα μπορούσαν να ενεργήσουν καλύτερα. Ή θα εγκατέλειπαν τη δραστηριότητα αυτή.

Το πρώτο, λοιπόν, βήμα είναι να καταλάβουμε ότι η αγάπη είναι μία τέχνη, ακριβώς όπως μία τέχνη είναι και η ίδια η ζωή. Αν θέλουμε να μάθουμε πώς ν' αγαπάμε, πρέπει να προχωρήσουμε με τον ίδιο τρόπο που προχωρούμε όταν θέλουμε να μάθουμε μία οποιαδήποτε άλλη τέχνη, π.χ. μουσική, ζωγραφική, ξυλουργική, ή την επιστήμη της ιατρικής και της μηχανικής.

Ποια είναι τα απαραίτητα στάδια στην εκμάθηση μιας οποιασδήποτε τέχνης. Το πρώτο είναι η εκμάθηση της θεωρίας και το δεύτερο η εκμάθηση της πρακτικής. Αν θέλω να μάθω την επιστήμη της ιατρικής, πρέπει πρώτα απ' όλα να μάθω τα βασικά στοιχεία για το ανθρώπινο σώμα και για τις διάφορες αρρώστιες. Αλλά κι όταν αποκτήσω όλη αυτή τη γνώση, πάλι δε θα είμαι ικανός στην τέχνη της ιατρικής. Μόνο έπειτα από μακρά πρακτική εξάσκηση θα είμαι κύριος της τέχνης, μόνο όταν η θεωρητική γνώση και η πείρα της πρακτικής θα έχουν συγχωνευτεί σ' ένα πράγμα -στη διαίσθησή μου, που αποτελεί την ουσία της κατοχής μίας τέχνης.

Αλλά εκτός από τη γνώση της θεωρίας και της πρακτικής, ένας τρίτος παράγοντας είναι αναγκαίος για την κατάκτηση κάθε τέχνης - η υπέρτατη σημασία που δίνουμε στην τέχνη αυτή. Τίποτ' άλλο στον κόσμο δεν πρέπει να είναι πιο σημαντικό από την τέχνη που μας ενδιαφέρει. Αυτό ισχύει για τη μουσική, την ιατρική, την ξυλουργική -και για την αγάπη. Και ίσως εδώ να βρίσκεται η απάντηση στο ερώτημα: γιατί οι άνθρωποι του πολιτισμού μας προσπαθούν τόσο σπάνια να μάθουν αυτή την τέχνη στο πείσμα των ολοφάνερων αποτυχιών τους; Παρόλο που η λαχτάρα τους γι' αγάπη είναι τόσο βαθιά ριζωμένη, σχεδόν όλα τ' άλλα φαίνονται να είναι πιο σημαντικά από την αγάπη: επιτυχία, γόητρο, χρήματα, δύναμη. Όλη μας σχεδόν η ενεργητικότητα χρησιμοποιείται για να μάθουμε πώς να πετύχουμε σ' αυτούς τους σκοπούς. Και σχεδόν καθόλου για να μάθουμε την τέχνη της αγάπης.

(από το βιβλίο "Η Tέχνη της Αγάπης" του Erich Fromm)

Ψυχαναλυτική θεωρία

«…Η κλινική δεν είναι μια επιστήμη, δηλαδή μια γνώση που αποδεικνύεται˙ είναι μια εμπειρική γνώση, αδιαχώριστη από την ιστορία των ιδεών. Διδάσκοντάς την, αναπληρώνουμε τα ελαττώματα μιας ψυχιατρικής, η οποία, από τότε που προόδευσε η χημεία, έχει συχνά την τάση να παραμελεί τους θησαυρούς της κλασικής εποχής…»   

Η ψυχανάλυση, ένα από τα αδύνατα επαγγέλματα, όπως έλεγε ο Φρόυντ, γνώρισε νέα άνθιση και ευρύτερη εξάπλωση χάρη στην ανανεωτική επίδραση της διδασκαλίας του Λακάν. Κατά τη διάρκεια πολλών ετών, από το 1953 έως το 1981, τα Σεμινάριά του διαμόρφωσαν γενιές ψυχαναλυτών, ψυχιάτρων, ψυχολόγων, φιλοσόφων, παιδαγωγών κτλ. Η προσφορά του γάλλου ψυχαναλυτή είναι πλέον χαραγμένη για πάντα δίπλα σ’ εκείνη του ιδρυτή της ψυχανάλυσης, κτήμα ες αεί.

 

Από την απαρχή της ψυχαναλυτικής θεωρίας , ο Φρόυντ ενδιαφέρθηκε για το δεσμό που συνδέει τα ανθρώπινα όντα σε μια κοινωνία. Επιχείρησε να τον θεμελιώσει στο συναίσθημα ενοχής ως συνέπεια του φόνου του πατέρα της απόλαυσης στο μύθο του τοτέμ και ταμπού που σηματοδοτεί τη σύνδεση της επιθυμίας με το νόμο. Ο Λακάν θα αρθρώσει τον κοινωνικό δεσμό με το σύμπτωμα του υποκειμένου, το λόγο και το βορρόμειο κόμβο υπογραμμίζοντας πως ο κοινωνικός δεσμός εμφανίζεται ιδιαίτερα επισφαλής στο ψυχωτικό υποκείμενο που βρίσκεται εκτός λόγου.

Τι μπορεί να προτείνει η ψυχανάλυση και ποια μπορεί να είναι η κατεύθυνση της θεραπείας ειδικότερα με «μοντέρνα» υποκείμενα στα οποία η έλλειψη κοινωνικού δεσμού εκφράζεται με μορφές κοινωνικού αποκλεισμού και αποδέσμευσης από τον Άλλο ;

--------------------

Η αβεβαιότητα του φύλου και η κλινική της απεντοπισμένης θηλυκότητας.  #Δημήτρις Βεργέτης

Ως ένα πρόσφατο παρελθόν η έννοια του φύλου προσδιοριζόταν με αναφορά στην διαφορά των φύλων, όπως την στοιχειοθετούσε ο Λόγος του Κυρίου εξ ονόματος του πατριαρχικού θεσμού. Προσδιορίζεται πλέον με όρους ταυτότητας φύλου. Η δυαδική διαφοροποίηση άνδρας-γυναίκα υποκαθίστανται από το συνεχές φάσμα υβριδιακών «σεξουαλικών» ταυτοτήτων με μεταθετά όρια. Η υποκειμενική αβεβαιότητα του φύλου, που η ψυχανάλυση είχε εξ αρχής ανιχνεύσει, παγιώνεται πλέον σε επαμφοτερίζουσες ταυτότητες με ασαφή όρια και ρευστά ερείσματα, σε σημείο που, μπαίνοντας στον πειρασμό της υπερβολής, θα μιλούσαμε για κρίση του φύλου. Αυτό που δεν είναι ωστόσο υπερβολή είναι η κρίση στις σχέσεις των φύλων. Αποτελεί μάλιστα ανίατο παράπονο των γυναικών ανεξαρτήτως ηλικίας, με διαστάσεις κοινωνικού συμπτώματος. Διόλου τυχαία τα ποσοστά γυναικείας κατάθλιψης εκτινάσσονται στα ύψη, προς μεγάλη αμηχανία των ειδημόνων. Απογυμνωμένη πλέον από τις πατριαρχικές μυθοπλασίες και τις εγγυήσεις του ονόματος - του - πατέρα, η ανύπαρκτη διάφυλη σχέση διολισθαίνει προς ένα καθεστώς γενικευμένης κρίσης. Η διαφορά των φύλων λειτουργεί όλο και πιο άτονα ως οργανωτική μήτρα της σχέσης του υποκειμένου με την απόλαυση. Η απεντοπισμένη θηλυκότητα, μέσα από τις σχηματοποιήσεις που επιτελούν οι έμφυλες ταυτότητες, αναδεικνύεται με όλο και πιο θεαματικό τρόπο σε εναλλακτικό σχήμα ένταξης του υποκειμένου στη σκηνή της φαντασίωσης που σκηνοθετεί την απόλαυση. Ωστόσο η φαντασιακή παραλλακτικότητα των ταυτοτήτων φύλου διέπεται από μια άτεγκτη λογική και ενέχει ένα ανυπέρβλητο όριο αποτυπωμένο στο λακανικό αξίωμα που θέτει δύο, και μόνο δύο, φύλα – το ίδιο και το Άλλο. Το Άλλο, τουτέστιν (η) Γυναίκα.

 

«Ιστορία του Ματιού»

Η προκλητική «Ιστορία του Ματιού» του παρ’ ολίγον ιερέα Ζωρζ Μπατάιγ κυκλοφόρησε πρώτη φορά το 1928, όταν ο Μπατάιγ ήταν 31 χρόνων, σε 134 αντίτυπα. Ακολούθησαν δύο ακόμη γαλλικές εκδόσεις το 1940 και το 1941 σε 199 και 500 αντίτυπα αντίστοιχα. Καμιά από αυτές δεν έφερε το όνομα του συγγραφέα της. Η «Ιστορία του Ματιού» εκδόθηκε με το όνομα του Μπατάιγ, μόνο μετά το θάνατό του.Αν και ο Μπατάιγ δεν εναρμονίστηκε ποτέ με τους σουρεαλιστές, εξέδωσε σουρεαλιστικά ανοσιουργήματα δίνοντας στίγμα ανήσυχου πνεύματος. Τέτοιο και η «Ιστορία του Ματιού», έργο άκρατης παράνοιας, αφηνιασμένου σεξ, ποταμών ούρων.

Ως δείγμα ακολουθεί απόσπασμα, στο οποίο τρία από τα πρόσωπα της ιστορίας, προσπαθώντας να διασκεδάσουν την ανία τους, εισβάλλουν σε ναό και αναίτια βασανίζουν τον ιερέα.

Δεν είναι και τόσο δύσκολο να φαντα­στεί κανείς πόσο τα ’χασα όταν είδα τη Σιμόν να γονατίζει μπροστά στην κλούβα του πένθιμου εξομολογητηρίου. Όση ώρα εξομολογιόταν, εγώ περίμενα με πρωτοφανές ενδιαφέρον να δω τι θα επακολουθούσε ύστερ' απ' αυτό το απρόσμενο που είχε τολμήσει. Υπέ­θετα πως εκείνο το βδελυρό υποκείμενο θα πεταγόταν έξω απ' την παλιοπαράγκα του και θα χυμούσε στη βλάσφημη να την κατασπαράξει. Ετοιμαζόμουν μά­λιστα να ρίξω κάτω αυτό εκεί το φρικιαστικό φάντασμα και να το λιώσω στις κλωτσιές, δεν έγινε όμως τίποτ' απ' όλ' αυτά. Η πόρτα της κλούβας εξακολουθούσε να μένει κλειστή, η Σιμόν είχε πιάσει την πάρλα μπρος στο καγκελόφραχτο παραθυράκι και δεν έλεγε να τελειώσει. Αυτή ήταν η κατάσταση.

Κοιταχτήκαμε με τον σερ Έντμοντ απορημένοι, οπότε τα πράγματα άρχιζαν να ξεκαθαρίζουν: η Σι­μόν είχε αρχίσει σιγά-σιγά να ξύνει το μπούτι της και να κουνάει τα πόδια της∙ με το ένα γόνατό της στο προσκυνητάρι, τέντωνε το άλλο στο πάτωμα και ξεγύμνωνε όλο και περισσότερο τους μηρούς της πάνω απ' τις κάλτσες, ενώ συνέχιζε να εξομολογιέται με σι­γανή φωνή. Για μια στιγμή μάλιστα μου φάνηκε πως αυνανιζόταν.

Την πλησίασα προσεχτικά απ' το πλάι για να δω από κοντά τι γινόταν: πραγματικά, η Σιμόν αυνανιζό­ταν, με τ' αριστερό του προσώπου της κολλημένο στο διχτυωτό πλάι στο κεφάλι του παπά, με τα μέλη της τεντωμένα, τα μπούτια της ανοιγμένα και τα δά­χτυλα χωμένα βαθιά μέσα στο τρίχωμα να ψάχνουν. Μπορούσα να την αγγίξω. Έσκυψα και ξεγύμνωσα για μια στιγμή τον κώλο της, οπότε τη στιγμή εκείνη που πήγαινα να το κάνω, την άκουσα να λέει με κα­θαρή φωνή:

Πάτερ μου, τη μεγαλύτερη αμαρτία μου δεν σας την είπα ακόμα.

Ακολούθησαν μερικά δευτερόλεπτα σιωπής.

Η μεγαλύτερη αμαρτία μου είναι απλούστατα ότι αυτή τη στιγμή που σας μιλώ, τραβάω μαλακία.

Πέρασαν ακόμα μερικά δευτερόλεπτα με ψίθυ­ρους μέσα στο εξομολογητήριο, και τελικά, σχεδόν με δυνατή φωνή, ξανάπε:

Αν δε με πιστεύετε, να σας δείξω.

Κι άμ' έπος άμ' έργον, σηκώθηκε κι άνοιξε τα σκέλια της μπρός στον ιούδα, ενώ με χέρι σταθερό και γρήγορο μαλακιζόταν.

Έι, παπά, φώναξε η Σιμόν, χτυπώντας μ' όλη της τη δύναμη το χέρι της πάνω στο εξομολογητήριο, τι κάνεις μες στο βρωμοσαράβαλό σου; Τραβάς κι εσύ μαλακία;

Από κει μέσα όμως δεν ακούστηκε καμιά φωνή.

Τότε κι εγώ θ' ανοίξω.

Και τράβηξε την πόρτα.

Μες στο εξομολογητήριο, ο οραματιστής όρθιος, με το κεφάλι σκυφτό, σφούγγιζε το μέτωπό του που έσταζε απ' τον ιδρώτα. Η Σιμόν έψαξε κάτω απ' το ράσο του να βρει την πούτσα του∙ εκείνος έμεινε ασυγκίνητος. Τότε αυτή μάζεψε πάνω το σιχαμερό εκκλησιαστικό του ρούχο και πετάχτηκε έξω ένα μα­κρύ ροδοκόκκινο και σκληρό πέος. Ο παπάς, το μόνο που έκανε, ήταν να τινάξει πίσω με μια γκριμάτσα το κεφάλι του και μ' ένα σφύριγμα που ξέφυγε μέσ' απ' τα δόντια του, δεν έφερε όμως καμιά αντίσταση στη Σι­μόν που έχωσε βαθιά μες στο στόμα της την κτηνω­δία και τη βύζαινε με μακρόπνοες ρουφηξιές.

Ο σερ Έντμοντ κι εγώ είχαμε μείνει κόκαλο. Εμένα προσωπικά μ' είχε καρφώσει στη θέση μου ο θαυμασμός, και δεν ήξερα πια τι να κάνω όταν ο αινιγματικός Εγγλέζος προχώρησε αποφασιστικά προς το εξομολογητήριο, κι αφού έκανε στην μπάντα τη Σιμόν μ' όσο γινόταν μεγαλύτερη αβρότητα, άρπαξε εκείνο το σκουλήκι απ' τον καρπό, τον τράβηξε έξω απ' την τρύπα του και τον ξάπλωσε βάναυσα στο πάτωμα, μπρος στα πόδια μας. Το ιερόσχημο σίχαμα κειτόταν τώρα ίδιο με πτώμα, με τα δόντια καρφω­μένα στο πλακόστρωτο, χωρίς να βγάζει ούτε μια κραυγή. Τον πιάσαμε αμέσως και τον κουβαλήσαμε στο σκευοφυλάκιο.

Ήταν ακόμα με τα μαγαζιά του ανοιχτά και την ψωλή του να κρέμεται απ' έξω, το πρόσωπο πελιδνό και καταϊδρωμένο. Δεν επιχειρούσε να μας εμποδίσει κι ανάπνεε με δυσκολία. Τον καθίσαμε σε μια μεγάλη ξύλινη πολυθρόνα με πολλά γλυπτά σχέδια.

Σενιόρες, είπε το πανάθλιο πλάσμα μυξοκλαίγοντας, με θεωρείτε ίσως υποκριτή.

Όχι, τον αποστόμωσε ο σερ Έντμοντ με τρόπο που δε σήκωνε άλλη κουβέντα.

Τότε η Σιμόν τον ρώτησε:

Πώς σε λένε;

Δον Αμινάδο, αποκρίθηκε αυτός.

Η Σιμόν σήκωσε το χέρι της και χαστούκισε αυτό το ιερατικό ψοφίμι, το χαστούκι όμως είχε σαν απο­τέλεσμα να καβλώσει το ψοφίμι και να του ξαναση­κωθεί. Του τα βγάλαμε όλα, κι η Σιμόν κάθισε ανακούρκουδα και κατούρησε τα ρούχα του σα καμιά σκύλα, έπειτα έπαιξε μες στη χούφτα της τον πούτσο του και του τον πήρε τσιμπούκι, ενώ εγώ τον κα­τουρούσα μες στα ρουθούνια. Αφού φτάσαμε πια στο αποκορύφωμα μιας ψυχρής έξαρσης, γάμησα απ' τον κώλο τη Σιμόν που βύζαινε άγρια την πούτσα του.

Στο μεταξύ, ο σερ Έντμοντ, που παρακολουθούσε τη σκηνή αυτή με το τυπικά hard labour πρόσωπό του, εξέταζε προσεχτικά την αίθουσα όπου είχαμε καταφύγει. Το μάτι του έπεσε σ' ένα καρφί της ξύ­λινης επένδυσης των τοίχων απ' όπου κρεμόταν ένα κλειδάκι.

Τι είν' αυτό το κλειδί; ρώτησε τον Δον Αμι­νάδο.

Απ' την έκφραση τρόμου που διάβασε στο πρό­σωπο του παπά, κατάλαβε πως ήταν το κλειδί του κιβωτίου με τη θεία κοινωνία.

Ο Εγγλέζος ξαναγύρισε σε λίγο φέρνοντας ένα χρυσό αρτοφόριο με πολλά σκαλίσματα γύρω-γύρω που παρίσταναν αγγελούδια γυμνά σαν έρωτες. Ο φουκαράς ο Δον Αμινάδο είχε καρφώσει τα μάτια του σ' αυτό το σκεύος με τις αγιασμένες όστιες που ήταν ακουμπισμένο στο πάτωμα, και τ' όμορφο πρόσωπό του, αυτό το πρόσωπο ηλιθίου, που είχε συσπαστεί απ’ τα δαγκώματα και τα γλειψίματα με τα όποια βασάνιζε το πέος του η Σιμόν, είχε χάσει τελείως το χρώμα του απ' τη δύσπνοια.

Ο σερ Έντμοντ, που τη φορά αυτή είχε αμπαρώσει την πόρτα κι έψαχνε στα ντουλάπια, βρήκε τελικά ένα μεγάλο δισκοπότηρο και μας είπε ν' αφήσουμε για μια στιγμή αυτόν τον αχρείο.

Δες, εξήγησε στη Σιμόν, εδώ, στο αρτοφόριο, είν’ οι όστιες κι εδώ, στο δισκοπότηρο, βάζουν το άσπρο κρασί για τη θεία μετάληψη.

Ψωλόχυμα μυρίζει, είπε η Σιμόν, χώνοντας τη μύτη της μες στ' άζυμα.

Ακριβώς, συνέχισε ο σερ Έντμοντ. Οι όστιες, τ’ αντίδωρα που λέμε, είν' όπως βλέπεις, το σπέρμα του Χριστού υπό μορφή λευκού γλυκίσματος. Όσο τώρα για το κρασί που βάζουν στο δισκοπότηρο, οι παπάδες λένε πως είναι το αίμα του Χριστού, δεν υπάρχει όμως καμιά αμφιβολία πως κάποιο λάθος κά­νουν. Αν πράγματι πίστευαν πως είν' το αίμα του, θα έπαιρναν κόκκινο κρασί, αυτοί όμως παίρνουν άσπρο και μόνον άσπρο, πράγμα που φανερώνει πως βαθιά μέσα τους ξέρουν και παραξέρουν πως το κρασί αυτό είναι τα ούρα του Χριστού.

Ήταν τόσο πειστική η σαφήνεια με την οποία έκα­νε την επίδειξή του, ώστε η Σιμόν κι εγώ, χωρίς να χρειαζόμαστε πια περισσότερες εξηγήσεις, οπλιστήκαμε αυτή με το δισκοπότηρο κι εγώ με το αρτοφόριο και κατευθυνθήκαμε προς τον Δον Αμινάδο που είχε μείνει σαν αναίσθητος στην πολυθρόνα του∙ μόνον ένα ελαφρό τρεμούλιασμα έκανε το κορμί του να δονείται αδιόρατα.

Σαν προανάκρουσμα η Σιμόν του κατάφερε ένα γερό χτύπημα στο κρανίο με τη βάση του δισκοπό­τηρου, πράγμα που τον ταρακούνησε αλλά και τον αποβλάκωσε οριστικά πια. Έπειτα του τον ξαναπήρε με το στόμα, και τη φορά αυτή τ' αγκομαχητά του απ' την κάβλα ήταν να κάνεις εμετό. Αφού μ' αυτό τον τρόπο πέτυχε να φέρει τις αισθήσεις του σε παρο­ξυσμό, τον άρπαξε, με τη βοήθεια του σερ Έντμοντ και τη δική μου, και τον τράνταξε μ' όλη της τη δύναμη:

Δεν τελειώσαμε ακόμα, του είπε μ' ένα ύφος που δε σήκωνε αντίρρηση. Τώρα θα κατουρήσεις.

Και τον ξαναχτύπησε για δεύτερη φορά στα μούτρα με το άγιο δισκοπότηρο, συγχρόνως όμως είχε αρχίσει να ξεγυμνώνεται μπροστά του κι εγώ την έτρι­βα σ' όλα τα ευαίσθητα σημεία.

Ήταν τόσο επιτακτικό το βλέμμα που είχε καρ­φώσει ο σερ Έντμοντ στ' αποκτηνωμένα μάτια του νεαρού παπά, ώστε το πράγμα έγινε σχεδόν από μόνο του. Ο Δον Αμινάδο άρχισε να κατουράει με θόρυβο μέσα στο δισκοπότηρο που το κρατούσε η Σιμόν κάτω απ' τη χοντρή ψωλή του, και το γέμισε ως απάνω.

Και τώρα, πιες το, τον διέταξε ο σερ Έντμοντ.

Έντρομος ο παλιάνθρωπος άνοιξε το στόμα του και το ήπιε, λαίμαργα και μονορούφι, χωρίς να πάρει ανάσα, μ' ένα είδος σιχαμερής έκστασης. Η Σιμόν χούφτωσε ξανά με το στόμα της τον πούτσο του και μετά άρχισε να του τον παίζει∙ αυτός ξανάρχισε να βγάζει τραγικά ουρλιαχτά απ' την κάβλα του. Με μια κίνηση ανθρώπου που του έχει στρίψει, άρπαξε το ιερό κατουροκάνατο και το εκσφενδόνισε στον τοίχο, όπου αυτό χτύπησε και στράβωσε. Τέσσερα γερά μπράτσα τον έπιασαν και τον σήκωσαν όρθιο κι αυτός, μ' ανοιχτά σκέλια, το κορμί του τανυσμένο και γρυλί­ζοντας σα γουρούνι που το σφάζουν, ξέρασε το σπέρ­μα του πάνω στ' αντίδωρα του αρτοφόριου που η Σιμόν το κρατούσε μπρος του με το ’να χέρι ενώ με τ' άλλο του τραβούσε μαλακία.

Marguerite Duras

Je te rencontre.
Je me souviens de toi.
Qui est tu ?
Tu me tues.
Tu me fais du bien.
... Comment me serais je doutée que cette ville était faite à la taille de l´amour ?
Comment me serais je doutée que tu étais fait à la taille de mon corps même ?
Tu me plais. Quel événement. Tu me plais.
Quelle lenteur tout à coup.
Quelle douceur.
Tu ne peux pas savoir.
Tu me tues.
Tu me fais du bien.
Tu me tues.
Tu me fais du bien.
J´ai le temps.
Je t´en prie.
Dévore-moi.
Déforme-moi jusqu´à la laideur.
Pourquoi pas toi ?
Pourquoi pas toi dans cette ville et dans cette nuit pareille aux autres au point de s´y méprendre ?
Je t´en prie…
Hiroshima mon amour ...

Στο μυαλό του Τολστόι

Aπο τον Κωστή Παπαγιώργη

Με οδηγό την ευρυμάθεια, τη φιλοσοφική αναζήτηση και το πάθος του, ο Σεστόφ αποδομεί το έργο του Τολστόι μέσα από τρεις σπουδαίες διαλέξεις και επιχειρεί ένα «προσκύνημα μέσα από τις ψυχές».

Γεννημένος στο Κίεβο το 1866, ο Σεστόφ θα αποκτήσει τη μέση και ανωτέρα εκπαίδευση στη Μόσχα, παρακολουθώντας αρχικά μαθήματα μαθηματικών, για να τα εγκαταλείψει παρευθύς και να γραφτεί στη Νομική. Όσο για τη φιλοσοφία, το ενδιαφέρον του θα αφυπνιστεί μετά από τις πανεπιστημιακές του σπουδές. Η πνευματική του πορεία διαφαίνεται και από τους τίτλους των βιβλίων του: Η ιδέα του καλού στον Τολστόι και στον Νίτσε, Η φιλοσοφία της τραγωδίας (Ντοστογιέφσκι και Νίτσε), Στις ακρώρειες της ζωής, Οι απαρχές και τα έσχατα, Στον ζυγό του Ιώβ, Ο Κίρκεγκωρ και η υπαρξιστική φιλοσοφία, Αθήναι και Ιερουσαλήμ, Sola Fide (Ο Λούθηρος και η Εκκλησία).

Ολόκληρο το έργο του Σεστόφ είναι αφιερωμένο σε ένα είδος θρησκευτικής φιλοσοφίας και ιδιάζοντος ανορθολογισμού που γράφτηκε ως ένα διηνεκές σχόλιο πάνω σε μεγάλα έργα, του Ντοστογιέφσκι και του Τολστόι κυρίως αλλά και του Κίρκεγκωρ, του Πασκάλ, του Νίτσε και του Λούθηρου. Το μεγαλόπνοο συμπορεύεται με την απελπισία, το σκάνδαλο με την απιστία, η αναίρεση της επιστήμης με οδηγό τη φράση του Καντ: έπρεπε να παραιτηθώ από τη γνώση για να κάνω τόπο στην πίστη. Μια από τις βασικές του αρχές είναι και η ακόλουθη: ο άνθρωπος θέλει να σκέφτεται με τις κατηγορίες στις οποίες ζει και όχι να ζει με τις κατηγορίες στις οποίες εθίστηκε να σκέφτεται.

Το ιδιάζον αυτού του ανθρώπου, που ουσιαστικά δεν μετακινήθηκε από τον αρχικό του ιδιάζοντα ανορθολογισμό, είναι το γεγονός ότι αφοσιώθηκε περισσότερο σε λογοτεχνικά έργα παρά σε φιλοσοφικά. Ο Τολστόι και ο Ντοστογιέφσκι παρέμειναν οι μεγάλες πηγές νοήματος στις οποίες δεν έπαψε να επανέρχεται. Όταν, λοιπόν, διαβάζει και ξαναδιαβάζει τον Τολστόι τόσο ως μυθιστοριογράφο όσο και ως αυτοτιμωρούμενο, ξέρουμε ότι το μόνο που τον κεντρίζει δημιουργικά είναι το ρώσικο σαράκι της πίστεως που προσλαμβάνει αλλόκοτες μορφές στις σελίδες του Τολστόι. Το ίδιο, βέβαια, ισχύει και με το έργο του Ντοστογιέφσκι - ειδικά μάλιστα με το «Υπόγειο» και τον κάτοικό του, ήτοι τον υποχθόνιο.

Ο υποχθόνιος, όπως ξέρουμε, δεν αναγνωρίζει καμιά αναγκαιότητα, κανένα νόμο της λογικής, κανένα φυσικό νόμο. Ως εκ τούτου δυσανασχετεί. «Θεέ και Κύριε, μα τι δουλειά έχω εγώ με τους φυσικούς νόμους και την αριθμητική, όταν για κάποιον λόγο αυτοί οι νόμοι και το δύο επί δύο ίσον τέσσερα δεν μου αρέσουν;». Ο Σεστόφ αναγνωρίζει στο πρόσωπο του ντοστογιεφσκικού ήρωα (και μάλλον αντιήρωα) το ιδανικό του πρόσωπο, ειδικά όταν φθέγγεται με τον ακόλουθο τρόπο: «Έχω ανάγκη από ησυχία. Και για να μη με ενοχλούν, πρόθυμα πουλάω τον κόσμο ολάκερο για ένα καπίκι. Αν με ρωτήσουν “να χαθεί τάχα ο κόσμος και να μην πιω το τσάι μου;”, θα αποκριθώ “να χαθεί όλος ο κόσμος, μα εγώ να πιω το τσάι μου”». Για τον Σεστόφ δεν υπάρχει άλλη εκδοχή. Ο Ντοστογιέφσκι αποτάσσει τη βεβαιότητα και θέτει ως υπέρτατο σκοπό την άγνοια. Άρα προτάσσει έναν αναρχίζοντα εγωτισμό και δεν διστάζει να ονομάσει τον άνθρωπο ον δίποδο, αχάριστο. Η αληθινή φιλοσοφία του Ντοστογιέφσκι είναι για τον Σεστόφ η φιλοσοφία του κάτεργου όσο και έναν ανερμήνευτο Θεό.

Όταν, λοιπόν, περνάει στο έργο του κατοίκου της Γιάσναγια Πολιάνα, φυσικώ τω λόγω δεν θα αναλυθεί στους γνωστούς επαίνους για τον μυθιστοριογράφο Τολστόι, όσο για τον άνθρωπο Τολστόι που όρθωσε μεν συναρπαστικά μυθιστορήματα, αλλά η συνείδησή του εμφανίστηκε γυμνή και βασανισμένη σε δευτερεύοντα κείμενα, όπως η Εξομολόγηση, το Ημερολόγιο ενός τρελού, ο Θάνατος του Ιβάν Ίλιτς» κ.λπ. Έγραφε λοιπόν: «Ό,τι έλεγα (σ.σ. εννοεί στα μεγάλα του έργα) δεν ήταν παρά ψέμα και προσποίηση. Δεν ήξερα τίποτα, δεν πίστευα σε τίποτα. Ήθελα μόνο να γίνω διάσημος και πλούσιος και προσποιήθηκα πως είμαι αυθεντία, ένας παντογνώστης».

Ταξιδεύοντας στην Ευρώπη, ο Τολστόι (όπως άλλωστε και ο Ντοστογιέφσκι) «ευτύχησε» να παρακολουθήσει έναν αποκεφαλισμό σε δημόσιο χώρο - όπως γινόταν τότε για παραδειγματισμό των θεατών. Το θέαμα ήταν τόσο συγκλονιστικό, ώστε ό,τι γνώριζε περί ηθικής γελοιοποιήθηκε. Ο ίδιος ήταν ένα ψέμα, ντρεπόταν τον εαυτό του και την κοινωνική του τάξη, γι’ αυτό εγκατέλειψε τη βολή του και κατέφυγε στη στέπα, στους Μπασκίρους, για να διδαχτεί τη φυσική ζωή. Θα πρέπει κανείς να στραφεί στους βιογράφους του Τολστόι για να πληροφορηθεί ότι τα μεγάλα του μυθιστορήματα (Πόλεμος και Ειρήνη, Άννα Καρένινα) τα αποκήρυξε ως ψεύδη. Για την ακρίβεια ο δημιουργός Τολστόι ήθελε να μεταμορφωθεί σε Πλάτωνα Καρατάγιεβ, σε άνθρωπο δηλαδή που φέρει όλη τη μυστική δύναμη του λαού που πιστεύει σε έναν ασύλληπτο Θεό. Διόλου περίεργο ότι ο Τολστόι γράφει στον ποιητή Φετ: «Επανέρχομαι στην ανιαρή Αννα Καρένινα...».

Ο Τολστόι τα βάζει με τον Λούθηρο, τα βάζει με την Εκκλησία, με τον εγκοσμιοποιημένο χριστιανισμό. Ταυτόχρονα, ο δημιουργός της Ανάστασης δοκιμάζει βιώματα αποκαλυπτικά -όπως εκείνο που οι βιογράφοι του αποκαλούν «Νύχτα της Αρζάμα»- όπου η λογική αρματωσιά του λογοτέχνη θρυμματίζεται μέσα σ’ ένα βίωμα συντριβής και τρέλας. Την αλόγιστη πίστη του ο ίδιος τη θεωρούσε τρέλα. «Γνωμάτευσαν ότι παθαίνω κρίσεις και άλλα ακόμα πράγματα, αλλά πως είμαι πνευματικά υγιής. Το βεβαίωσαν, όμως εγώ ξέρω πως είμαι τρελός».

Το Ημερολόγιο ενός τρελού (πιθανώς κι ενός πιστού) ο Σεστόφ το θεωρεί πραγματικό κλειδί του τολστοϊκού έργου. Γράφει ο Σεστόφ: «Υπάρχει στη ζωή κάτι ανώτερο από τη λογική, διότι η ζωή αναβλύζει από μια πηγή που βρίσκεται υπεράνω της λογικής». Πράγματι, ο Τολστόι βασανιζόταν από μια μυστική διάσταση για την οποία δεν έβρισκε αντίστοιχο στον κοινωνικό του βίο.

Αξίζει να εκτραπούμε σε αυτό το σημείο, θυμίζοντας ότι ο κόμης Τολστόι, γόνος ανώτερης τάξης, ουδέποτε εργάστηκε, ουδέποτε είχε προβλήματα ένδειας (όπως ο Ντοστογιέφσκι), απεναντίας έζησε ανεξέλεγκτος στη Γιάζναγια Πολάνα. Οι βιογράφοι του δεν παραλείπουν να τονίσουν τον παράφορο ερωτικό του βίο, τις σχέσεις του με τις γυναίκες και τις κόρες των δουλοπάροικων, όπως επίσης τις εκπαιδευτικές του ιδέες, τα παιδαγωγικά του πειράματα, τις αμέτρητες σελίδες για την ανατροφή των παιδιών. Άρα ο Ιβάν Ιλίτς, ως περσόνα του συγγραφέα, αποδίδει καταπληκτικά τον τρόμο του ενώπιον του θανάτου που συναιρείται με την αποδοκιμασία όλου του πρότερου βίου του. Έζησε μέσα στο ψέμα; Έπαιζε την τυφλόμυγα, δοκιμάζοντας διάφορες μάσκες που τελικά τον απέλπιζαν αντί να τον συνεφέρουν; Ξέρουμε ότι ο μεγάλος συγγραφέας δεν πέθανε σπίτι του, αλλά σε έναν σιδηροδρομικό σταθμό όπου έγινε λαϊκό προσκύνημα. Ο λόγος που έφυγε από το σπίτι του ήταν -τι άλλο;- η παθολογική ζήλια για την γυναίκα του, όπως τη βλέπουμε να περιγράφεται στη Σονάτα του Κρόυτσερ. Τέρας εγωισμού, κινδυνεύει να συντριβεί όταν ψυχανεμίζεται ότι ο θάνατος δεν αποτάσσεται ούτε εξηγείται.

«Ήταν αδύνατον να σφάλλει αυτός, ο Ιβαν Ιλίτς: κάτι τρομερό, καινούργιο και τόσο σημαντικό -τίποτα τόσο σημαντικό δεν του είχε μέχρι τότε συμβεί- συνέβαινε τώρα μέσα του, και αυτός ήταν ο μόνος που το ήξερε. Οι γύρω του δεν το καταλάβαιναν, δεν ήθελαν να το καταλάβουν και πίστευαν ότι όλα ήταν όπως πριν. Έπρεπε να ζει έτσι, στο χείλος της αβύσσου, απόλυτα μόνος, χωρίς ούτε ένα πλάσμα που να μπορεί να τον καταλάβει και να τον συμπονέσει. Είναι, μάλιστα, λίγο να πούμε ότι κανείς δεν ήθελε να τον καταλάβει και να τον συμπονέσει, καθώς για όλους, τους δικούς του, τη γυναίκα του, τα παιδιά του, έγινε ένα βαρύ, οδυνηρό κι εκνευριστικό φορτίο. Κανένας δεν πίστευε και δεν μπορούσε να πιστέψει ότι στην ψυχή του Ιβάν Ιλίτς συνέβαινε κάτι τόσο καινούργιο, τόσο σημαντικό που τίποτα σαν αυτό δεν του είχε μέχρι τότε συμβεί. Έτσι, οι δικοί του δεν τον πίστευαν όταν πάσχιζε να τους κάνει κοινωνούς των αποκαλυπτικών του οραμάτων. Όλοι ήταν βαθιά, ειλικρινά πεπεισμένοι ότι ο Ιβάν Ιλίτς, με τις παραξενιές του, διατάρασσε ανεπίτρεπτα κι εγκληματικά την παραδεκτή από όλους υπαρξιακή τάξη (...). Ένας άνθρωπος πεθαίνει, δεν μένει παρά να τον θάψουν. Δεν είναι, άραγε, από την άποψη της λογικής, άσκοπη περιέργεια να κατασκοπεύουμε τι συμβαίνειστην ψυχή κάποιου που χαροπαλεύει;».

Το δραματικό στοιχείο του θανάτου δεν είναι μόνο η πλήρης άγνοια του θανόντος για τη νέα του κατάσταση αλλά ότι εκμηδενίζει κατά έναν τρόπο όλη την προτέρα ζωή. Τόσο ο Ιβάν Ιλίτς όσο και ο Μπρεχούντοφ (ο ήρωας του Αφέντης και Δούλος) δεν είναι τυχαία πρόσωπα, το αντίθετο μάλιστα. Είναι περιφανή κοινωνικά πρόσωπα. Ωστόσο, ο θάνατος κάνει «ίσους» τους πάντες. Απορημένους σαν νήπια, σαν μικρά παιδιά.

Τη Φιλοσοφία της τραγωδίας ο Σεστόφ την περατώνει με τον ακόλουθο χαρακτηριστικό τρόπο: «Όταν ο Γκόγκολ έριξε στη φωτιά το χειρόγραφο του δεύτερου μέρους των Νεκρών Ψυχών, τον θεώρησαν τρελό διότι δεν ήξεραν άλλον τρόπο για να σώσουν τα ιδεώδη. Μόνο που απανθρακώνοντας το πολύτιμο χειρόγραφό του -που θα καθιστούσε αθάνατους πολλούς κριτικούςμε υγιές πνεύμα-, ο Γκόγκολ έπραξε κάτι ανώτερο από την ίδια τη συγγραφή του. Οι ιδεαλιστές δεν θα δεχτούν ποτέ αυτή την άποψη. Έχουν ανάγκη τα “έργα” του Γκόγκολ, αλλά ο ίδιος ο Γκόγκολ έχει ανάγκη τις μεγάλες του ατυχίες, τη μεγάλη του ασχήμια, που γι’ αυτούς δε σημαίνουν τίποτα».

ΛΕΦ ΣΕΣΤΟΦ, ΛΕΩΝ ΤΟΛΣΤΟΪ: ΑΥΤΟΣ ΠΟΥ ΓΚΡΕΜΙΖΕΙ ΚΑΙ ΧΤΙΖΕΙ ΚΟΣΜΟΥΣ

Μτφρ.: Νάγια Παπασπύρου Σελ.: 225, τιμή: €15,14, εκδόσεις Ροές

Ανεκπλήρωτος έρωτας

Η δοκιμασία του έρωτα ως ένωση και αποστολή
Του Θανου Σταθοπουλου
ΡΑΪΝΕΡ ΜΑΡΙΑ ΡΙΛΚΕ
Ανεκπλήρωτος έρωτας
Επιλογή-παρουσίαση κειμένων: Φαμπρίς Μιντάλ
μετ.: Γιώργος Δεπάστας - Βούλα Λούβρου, εκδ. Ολκός

Η οδός προς τον έρωτα δεν θα μπορούσε παρά να είναι μια απολύτως πνευματική και εξυψωτική υπόθεση για τον Ράινερ Μαρία Ρίλκε. Ο έρωτας προϋποθέτει τη δοκιμασία, ειδάλλως δεν μπορεί να εννοηθεί ως ένωση και αποστολή. Οτιδήποτε δεν μετέχει του πνεύματος και του απείρου καταδικάζει την καρδιά, το σώμα και τη σεξουαλικότητα στο μερικό, στη φθορά και την αποτυχία. Η οδός, άνω, μακρά, δύσβατη και μυστική, οδηγεί τον άνθρωπο, μέσα από χάσματα, μοναξιά και βαθιές ερημώσεις στην ωριμότητα, την απελευθέρωση, την ολότητα και την πραγμάτωση του εαυτού.

Ο Γάλλος συγγραφέας και διανοητής Φαμπρίς Μιντάλ προτείνει μια ανθολόγηση του έργου του Ράινερ Μαρία Ρίλκε, σ’ έναν μικρό τόμο, με θέμα, φαινομενικά μόνο, τον έρωτα. Διαιρεί τον τόμο σε επτά κεφάλαια, ανθολογώντας σχεδόν από το σύνολο του έργου του ποιητή, μαζί με αποσπάσματα επιστολών του, που πρώτη φορά εκδίδονται στα ελληνικά, προς τους: Λου Αντρέας Σαλομέ, Ελίζαμπετ, βαρονέσα του Σενκ στο Σβάινσμπεργκ, Βίτολντ Χούλεβιτς, Ρούντολφ Μπόντλεντερ, σχολιάζοντας-συνοψίζοντας εύστοχα την ποιητική του και ισορροπώντας στους άξονες: «Ο θάνατος την εποχή της ερήμωσης», «Οι θρησκείες δεν μας επιτρέπουν πλέον να προσεγγίσουμε το άπειρο που αποζητά η καρδιά μας», «Το μυστικό της εργασίας», «Ο ηρωισμός», «Ο έρωτας», «Η μοναξιά», «Η ποίηση, μια “ελεύθερη και οριστική κατάφαση στον κόσμο”».

Η αποδοχή του θανάτου και η συμφιλίωση με τη θνητότητα, η τέχνη, η έκλυση της μοναξιάς ως της πλέον δυνατής περιοχής όπου μπορεί το είναι να φανερωθεί στην απειρότητά του, το άγνωστο, το ιερό, η αποστροφή προς τις θρησκείες, η αφοσίωση στην εργασία (χαρακτηριστικά είναι τα αποσπάσματα με τις αφηγήσεις του Ρίλκε για τον Ροντέν και τις παρατηρήσεις του για τη γλυπτική του και τη σκληρή δουλειά), η απόρριψη της ασφάλειας και του παρηγορημένου βίου, το ανεξήγητο, η έλξη του κινδύνου διαπλέκονται για να φωτίσουν την αγωνία του ποιητή ως προς το συνολικό του όραμα.

Ο Ρίλκε δεν αντιμετωπίζει τον έρωτα ως διέξοδο ούτε κατ’ ελάχιστον. Το «άνοιγμα» που είναι ο έρωτας δεν τροφοδοτείται παρά μόνο από τη διαρκή κίνηση, το ατελεύτητο και την επίγνωση ότι δεν υπάρχει τέρμα ούτε όριο σε αυτό που η ανθρώπινη καρδιά επιζητεί να φτάσει. Και, ως εκ τούτου, καμία παρηγοριά. Δίψα αξεδίψαστη.

«Ο έρωτας ανάμεσα σε δυο ανθρώπους: είναι ίσως η δυσκολότερη αποστολή μας, η ύστατη, τελευταία δοκιμή και δοκιμασία, το έργο για το οποίο όλα τα άλλα έργα είναι μόνο προετοιμασία. (…) Ο έρωτας, από την αρχή, δεν είναι κάτι που σημαίνει ανοίγω, παραδίνομαι και ενώνομαι με έναν άλλο (τι θα ήταν μια ένωση δύο αβέβαιων, ανέτοιμων και ακόμα απροσανατόλιστων όντων;) – αλλά μια υψηλότερη αφορμή για έναν άνθρωπο να ωριμάσει, να αποκτήσει οντότητα, να γίνει ο κόσμος, να γίνει ο ίδιος ένας κόσμος για χάρη ενός άλλου ανθρώπου. Είναι μεγάλη και φιλόδοξη αυτή η απαίτηση που κάνει όποιον αγαπά έναν εκλεκτό και τον καλεί στο άπειρο. (…) Ομως η προσφορά και η παράδοση σε κάθε είδος ένωσης δεν είναι γι’ αυτούς (που πρέπει για πολύ ακόμα να κάνουν οικονομία και να αποταμιεύουν): είναι το τέλος της αποστολής, είναι ίσως εκείνο για το οποίο μια ανθρώπινη ζωή δεν είναι ακόμα αρκετή». (Γράμματα σε έναν νεαρό ποιητή.)

Ο έρωτας για τον Ρίλκε είναι ανεξάντλητος, ακατάπαυστος, εκτός ορίων, εσαεί ανεκπλήρωτος. Ακριβώς όπως η ποίηση, εκφράζει καθ’ ολοκληρίαν το πεπρωμένο του ανθρώπου και του κόσμου, όπως το οραματίστηκε «ο ποιητής των ποιητών του 20ού αιώνα», ο έρωτας είναι η κατάφαση στο πεπρωμένο.

«Ο αληθινός έρωτας είναι μια πράξη της καρδιάς που ανανεώνεται αδιάκοπα», συμπυκνώνει ο Φαμπρίς Μιντάλ τη σκέψη του Ρίλκε, «και η μόνη πραγματική οδύνη είναι ότι πρέπει να περιορίσει κανείς αυτό το χάρισμα».

Ντέιβιντ Χίλμπερτ - Έσχατη Λογική

Μια γιγάντια μαθηματική δομή ανοίγει νέους ορίζοντες για το σύμπαν των μαθηματικών, Ultimate logic: To infinity and beyond
Όταν ο Ντέιβιντ Χίλμπερτ κατέβηκε από το βάθρο ύστερα από τη διάλεξή του στο Πανεπιστήμιο της Σορβόννης στις 8 Αυγούστου 1900, ελάχιστοι από τους συνέδρους έδειξαν εντυπωσιασμένοι. Σύμφωνα με μια αναφορά της εποχής, η συζήτηση που ακολούθησε σε εκείνο το δεύτερο Διεθνές Συνέδριο των Μαθηματικών ήταν «μάλλον παρεκβατική». Τα πνεύματα φάνηκε να εξάπτονται περισσότερο από ένα επόμενο θέμα σχετικά με το αν η εσπεράντο έπρεπε να υιοθετηθεί ως γλώσσα εργασίας των μαθηματικών. Παρ’ όλα αυτά, εκείνη η ομιλία του Χίλμπερτ χάραξε την ατζέντα των μαθηματικών για τον 20ό αιώνα. Αποκρυσταλλώνεται σε έναν κατάλογο 23 κρίσιμων αναπάντητων ερωτημάτων, όπως το πώς πρέπει να τοποθετούνται οι σφαίρες ώστε να επιτευχθεί η καλύτερη εκμετάλλευση του διαθέσιμου χώρου ή το αν η υπόθεση του Ρίμαν σχετικά με την κατανομή των πρώτων αριθμών ισχύει. Σήμερα πολλά από αυτά τα προβλήματα έχουν λυθεί, όπως αυτό της τοποθέτησης των σφαιρών. Άλλα, όπως αυτό της υπόθεσης του Ρίμαν, έχουν δει ελάχιστη ή και καμία πρόοδο. Το πρώτο θέμα στον κατάλογο του Χίλμπερτ ξεχωρίζει ωστόσο για την αλλόκοτη απάντηση που έδωσαν έκτοτε σε αυτό γενεές ολόκληρες μαθηματικών: ότι τα μαθηματικά απλώς δεν έχουν τα μέσα για να το απαντήσουν.
Η «υπόθεση του συνεχούς» Ο επίμονα άλυτος γρίφος είναι γνωστός ως «υπόθεση του συνεχούς» και αφορά αυτή την τόσο αινιγματική οντότητα, το άπειρο. Σήμερα, 140 χρόνια μετά τη διατύπωσή του, ένας σεβαστός αμερικανός μαθηματικός πιστεύει ότι τον έλυσε. Επιπλέον υποστηρίζει ότι έφθασε στη λύση χρησιμοποιώντας όχι τα μαθηματικά όπως τα γνωρίζουμε αλλά μια νέα, πολύ πιο ισχυρή λογική κατασκευή την οποία ονομάζει «έσχατο L» (ultimate L). Η διαδρομή ως αυτό το σημείο ξεκίνησε στις αρχές της δεκαετίας του 1870, όταν ο Γερμανός Γκέοργκ Κάντορ έθετε τα θεμέλια της θεωρίας των συνόλων. Η θεωρία των συνόλων ασχολείται με τη μέτρηση και τον χειρισμό συγκεντρωμένων αντικειμένων και προσφέρει το κρίσιμο λογικό υπόβαθρο των μαθηματικών: επειδή οι αριθμοί μπορούν να συνδεθούν με το μέγεθος των συνόλων, οι κανόνες για τον χειρισμό των συνόλων καθορίζουν επίσης τη λογική της αριθμητικής και ο,τιδήποτε άλλου στηρίζεται σε αυτήν. Αυτές οι στεγνές, ελαφρώς άνοστες λογικές διατυπώσεις απέκτησαν μια σπιρτάδα όταν ο Κάντορ έθεσε ένα κρίσιμο ερώτημα: Πόσο μεγάλα μπορούν να γίνουν τα σύνολα; Η προφανής απάντηση _ άπειρα μεγάλα _ αποδείχθηκε ότι έκρυβε ένα απρόοπτο: το άπειρο δεν είναι τελικά μια οντότητα αλλά έχει πολλά επίπεδα.
Τα επίπεδα του Απείρου Πώς γίνεται αυτό; Μπορείτε να πάρετε μια γεύση μετρώντας στη σειρά όλους τους αριθμούς: 1, 2, 3, 4, 5... Ως πού μπορείτε να φθάσετε; Ε, φυσικά ως το άπειρο _ δεν υπάρχει μεγαλύτερος ακέραιος αριθμός. Αυτό είναι ένα είδος απείρου - το κατώτερο, «μετρήσιμο» επίπεδο όπου λαμβάνει χώρα η αριθμητική. Τώρα σκεφθείτε την ερώτηση «πόσα σημεία υπάρχουν σε μια ευθεία;». Μια ευθεία είναι απόλυτα ίσια και ενιαία, χωρίς τρύπες ή κενά. Περιλαμβάνει άπειρα σημεία. Εδώ όμως δεν πρόκειται για το μετρήσιμο άπειρο των ακέραιων αριθμών, όπου ανεβαίνετε προς τα επάνω σε μια σειρά καθορισμένων, ξεχωριστών βαθμίδων. Εδώ πρόκειται για ένα ενιαίο, συνεχές άπειρο το οποίο περιγράφει γεωμετρικά αντικείμενα. Δεν χαρακτηρίζεται από τους ακέραιους αριθμούς αλλά από τους πραγματικούς: τους ακέραιους συν όλους τους ενδιάμεσους αριθμούς που έχουν όσα δεκαδικά ψηφία θέλετε _ 0,1, 0,01, 0,02, π και ούτω καθ’ εξής. Ο Κάντορ έδειξε ότι αυτό το «συνεχές» άπειρο είναι απείρως μεγαλύτερο από τη μετρήσιμη εκδοχή του των ακέραιων αριθμών. Επιπλέον αποτελεί απλώς μια βαθμίδα σε μια σκάλα που οδηγεί σε όλο και υψηλότερα επίπεδα απείρων τα οποία υψώνονται ως, ναι, το άπειρο. Υπάρχει απειροστικός «ημιόροφος»;
Ενώ η ακριβής δομή αυτών των ανώτερων απείρων παρέμενε νεφελώδης, ένα πιο άμεσο ερώτημα βασάνιζε τον Κάντορ. Υπήρχε ενδιάμεσο επίπεδο ανάμεσα στο μετρήσιμο άπειρο και στο συνεχές; Υποπτευόταν ότι όχι, αλλά δεν μπορούσε να το αποδείξει. Το προαίσθημά του για την ανυπαρξία αυτού του μαθηματικού ημιωρόφου έγινε γνωστό ως «η υπόθεση του συνεχούς». Οι προσπάθειες να αποδειχθεί ή να καταρριφθεί η υπόθεση του συνεχούς βασίζονται στην ανάλυση όλων των δυνατών απείρων υποσυνόλων των πραγματικών αριθμών. Αν το καθένα είναι είτε μετρήσιμο είτε έχει το ίδιο μέγεθος με το πλήρες συνεχές, τότε η υπόθεση ισχύει. Αντιστρόφως, έστω και ένα υποσύνολο ενδιάμεσου μεγέθους μπορεί να την καταρρίψει. Μια τέτοια τεχνική που χρησιμοποιεί υποσύνολα των ακέραιων αριθμών δείχνει ότι δεν υπάρχει επίπεδο απείρου κάτω από το μετρήσιμο. Οσο δελεαστικό και αν είναι να θεωρήσει κανείς ότι οι υπάρχοντες μονοί αριθμοί είναι οι μισοί από το σύνολο των ακεραίων, τα δύο σύνολα μπορούν να αντιστοιχιστούν ακριβώς. Στην πραγματικότητα, κάθε σύνολο ακέραιων αριθμών είναι είτε πεπερασμένο είτε μετρήσιμα άπειρο. Αν εφαρμοστεί στους πραγματικούς αριθμούς ωστόσο αυτή η προσέγγιση αποδίδει ελάχιστα, για λόγους που σύντομα γίνονται προφανείς. Το 1885 ο σουηδός μαθηματικός Γκέστα Μίταγκ-Λέφλερ είχε εμποδίσει τη δημοσίευση μιας από τις εργασίες του Κάντορ υποστηρίζοντας ότι ήταν «100 χρόνια πριν από την εποχή». Οπως έδειξε ο βρετανός μαθηματικός και φιλόσοφος Μπέρτραντ Ράσελ το 1901, ο Κάντορ είχε πράγματι βιαστεί. Αν και τα συμπεράσματά του για το άπειρο ήταν σωστά, η λογική βάση της θεωρίας των συνόλων του έπασχε, βασιζόμενη σε μια άτυπη και τελικά παράδοξη αντίληψη του τι είναι τα σύνολα. Μόνο το 1922 δύο γερμανοί μαθηματικοί, ο Ερνστ Τσερμέλο και ο Αμπραχαμ Φρένκελ, εξήγαγαν μια σειρά κανόνων για τον χειρισμό των συνόλων οι οποίοι φαίνονταν αρκετά σθεναροί ώστε να στηρίξουν τον πύργο των απείρων του Κάντορ και να σταθεροποιήσουν τα θεμέλια των μαθηματικών. Δυστυχώς όμως οι κανόνες αυτοί δεν έδιναν ξεκάθαρη απάντηση στην υπόθεση του συνεχούς. Στην πραγματικότητα, φαινόταν μάλιστα να υποδηλώνουν ότι ίσως να μην υπήρχε καν απάντηση. Το βασικό εμπόδιο ήταν ένας κανόνας γνωστός ως «το αξίωμα της επιλογής». Δεν ανήκε στους αρχικούς κανόνες του Τσερμέλο και του Φρένκελ, αλλά ανέκυψε σύντομα όταν κατέστη σαφές ότι ορισμένες ουσιώδεις μαθηματικές διεργασίες, όπως η ικανότητα σύγκρισης διαφορετικών μεγεθών απείρου, θα ήταν αδύνατες χωρίς αυτόν. Το αξίωμα της επιλογής πρεσβεύει ότι αν έχετε μια σειρά συνόλων μπορείτε πάντα να σχηματίσετε ένα νέο σύνολο επιλέγοντας ένα αντικείμενο από το καθένα από αυτά. Αυτό ακούγεται ανώδυνο, εμπεριέχει όμως ένα «αγκάθι»: προσφέρει τη δυνατότητα να επινοήσετε κάποια παράδοξα αρχικά σύνολα τα οποία παράγουν ακόμη πιο παράδοξα σύνολα όταν επιλέγετε ένα στοιχείο από το καθένα. Οι πολωνοί μαθηματικοί Στέφαν Μπάναχ και Αλφρεντ Τάρσκι έδειξαν πώς το αξίωμα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί για να διαιρέσει το σύνολο των σημείων που καθορίζουν μια σφαιρική μπάλα σε έξι υποσύνολα τα οποία στη συνέχεια μπορούσαν να παραγάγουν δύο μπάλες του ίδιου μεγέθους με την αρχική. Αυτό αποτελούσε σύμπτωμα ενός θεμελιώδους προβλήματος: το αξίωμα επέτρεπε την ύπαρξη δύστροπων συνόλων πραγματικών αριθμών των οποίων οι ιδιότητες δεν μπορούσαν ποτέ να καθοριστούν. Υπό αυτές τις συνθήκες, η προοπτική για την απόδειξη της υπόθεσης του συνεχούς φαινόταν δυσοίωνη.