Σάββατο, 18 Δεκεμβρίου 2010

Oι απόψεις ενός κλόουν

Χάινριχ Μπέλ
οι απόψεις ενός κλόουν
(Ansichten eines Clowns)
μετφρ:τζένη Μαστοράκη
Γράμματα, 1986

Το θεωρώ αριστούργημα, και παραθέτω αυτα που έγραψε για το βιβλίο ο Α. Βιστωνίτης στο "Βήμα" στις 12/10/2003 , Σελ.: S02.
δεν θα μπορουσα να συμφωνω περισσότερο.

...Χάινριχ Μπελ, που μαζί με τον Γκύντερ Γκρας αποτελούν το μεγάλο δίδυμο της νεότερης γερμανικής πεζογραφίας. Μείζον μυθιστόρημα της αθωότητας και της ενοχής είναι Ο κλόουν (1963), που κατέχει κεντρικό ρόλο στην πεζογραφία του Μπελ.

Ο κλόουν Χανς Σνιρ είναι από τα αδρότερα πρόσωπα που μας έδωσε ο Μπελ - και από τους αφοπλιστικότερους αρνητικούς χαρακτήρες του μεταπολεμικού μυθιστορήματος. Γόνος εύπορης αστικής οικογενείας, αρνείται την τάξη του, τις παραδόσεις της, την υποκρισία, τον στρουθοκαμηλισμό, τις ενοχές και τις συλλογικές της ευθύνες για το χιτλερικό άγος. Διαλέγει τον ρόλο του παρείσακτου, αυτού που για να κατακτήσει την αθωότητα απορρίπτει όσα πλεονεκτήματα του προσφέρει η κοινωνία. Γίνεται κλόουν, ζει με τις νευρώσεις του, τις τραγικωμικές ευαισθησίες του, τις αρνήσεις του, που τον οδηγούν στη σωματική και στη συναισθηματική κατάπτωση, αρνούμενος κάθε συμβιβασμό και πληρώνοντας ακριβά το τίμημα της ανεξαρτησίας και της ακεραιότητάς του. Πάνω στις «κοινωνικές» του αδυναμίες θεμελιώνεται το ηθικό του σθένος.

Υπερευαίσθητος σε βαθμό αυτοεξόντωσης, περνά τις ημέρες του τηλεφωνώντας δεξιά κι αριστερά και περιμένοντας να επιστρέψει κοντά του η γυναίκα με την οποία ζούσε, η οποία τον εγκατέλειψε γιατί δεν μπορούσε να αντέξει την αναποφασιστικότητά του και την άρνησή του τελικά να καταστεί οργανικό μέλος μιας κοινωνίας η οποία, παρά τη φαινομενική αισιοδοξία της, είναι βαθιά σημαδεμένη από τις συνέπειες του πολέμου. Η κοινωνία που απορρίπτει ο Σνιρ τον απορρίπτει και αυτή με τη σειρά της. Του στερεί ό,τι πολυτιμότερο για τον ίδιο: την αγάπη της γυναίκας που ως το τέλος του βιβλίου την περιμένει να γυρίσει κοντά του.

Οπως όλοι οι αθώοι, ο Σνιρ είναι κωμικός και αξιοθρήνητος, ένας εξ ορισμού αταίριαστος - γιατί μόνο έτσι μπορεί κανείς να παραμείνει συνεπής προς τον εαυτό του. Η κατάπτωσή του είναι ραγδαία. Ο κλόουν βαθιά μέσα του πιστεύει ότι η κατάντια του θα συγκινήσει τη γυναίκα που τον εγκατέλειψε και θα ξαναγυρίσει κοντά του. Απαλλαγμένος από προκαταλήψεις, από την ίδια την ιδέα του αυτοεξευτελισμού, τηλεφωνεί στους φίλους της και τους παρακαλεί να την πείσουν να επιστρέψει.

Δημιουργεί και ζει με διάφορες τρελές φαντασιώσεις. Ονειρεύεται ακόμη και την ίδια του την κηδεία, για να καταλήξει στο τέλος με την κιθάρα του στον σταθμό της Κολονίας περιμένοντας τη γυναίκα αυτή, που εκφράζει τη γνησιότερη εμπειρία της ζωής του, να επιστρέψει από το γαμήλιο ταξίδι της.

Σπανίως ο αναγνώστης αισθανεται όχι απλώς βαθύ οίκτο για έναν αποτυχημένο αλλά αγανάκτηση για μια κοινωνία που δηλητηριασμένη από τις ενοχές και τις τύψεις της οδηγεί τα γνησιότερα τέκνα της στον αυτοεξευτελισμό. Ο κλόουν όμως του Μπελ είναι και μια έμμεση αναφορά στον ανεξάρτητο δημιουργό που παραμένει συνεπής προς τον εαυτό του, αντικομφορμιστής και αθώος, πέραν του τραγικού και του κωμικού, στα έσχατα όρια όπου δοκιμάζονται και οι τελευταίες αντοχές του ανθρώπου.

Αφού η κοινωνία έχει χάσει τα τελευταία ψήγματα της αθωότητάς της, την έσχατη ελπίδα για έναν καλύτερο κόσμο θα την κρατήσουν ζωντανή άνθρωποι σαν τον Σνιρ, που δεν διστάζουν να πληρώσουν το αντίτιμο. Πρόκειται για τα μαύρα της πρόβατα, όσους διαλέγουν τη μοίρα - και την ελευθερία - του παρία. Γιατί το ανώτερο ηθικό επίπεδο είναι ακριβώς η έσχατη άρνηση, η ολοκληρωτική έξοδος από το σύστημα, η πτώση στο τελευταίο σκαλοπάτι.

αριστούργημα, ανακαλύψτε το.

Τετάρτη, 8 Δεκεμβρίου 2010

Σύνολο Mandelbrot & Fractal

Σχεδόν ο καθένας μας έχει θαυμάσει κάποιες εικόνες fractals από αυτές που κυκλοφορούν κατά χιλιάδες σε ημερολόγια, περιοδικά, ψυχεδελικά σχέδια κλπ. Η χρήση τους επεκτάθηκε από τη στιγμή που μπήκαν εδώ και είκοσι χρόνια τα computers αφού είναι σύνθετα σχέδια που δημιουργούνται με τη βοήθεια πολύπλοκων υπολογισμών. Αλλά ενώ οι εικόνες είναι πολύπλοκες, το πρόγραμμα (software) που απαιτείται δεν είναι, αφού η σχεδίαση των εικόνων βασίζεται στην επανάληψη ενός μοτίβου, που σχεδιάζεται με τη βοήθεια μιας συνάρτησης.
Πολλοί άνθρωποι τα βλέπουν δίχως να γνωρίζουν τι είναι αυτές οι φανταστικές έγχρωμες εικόνες και πως δημιουργούνται. Μερικοί έχουν ακούσει πως υπάρχει κάποια σύνδεση τους με ορισμένα φυσικά αντικείμενα δίχως να πολυκαταλαβαίνουν ποιά σύνδεση εννοείται.

Οι περισσότεροι από μας όταν ακούνε σχέδια ή σχήματα έχουν στο μυαλό τους κάποια ευκλείδια γεωμετρικά σχήματα. Αλλά τα fractals διαφέρουν από αυτά σε δύο παράγοντες:
1. Οι εικόνες αυτές είναι όμοιες προς ευατόν. Ετσι αν κοιτάξουμε ένα μικρό τμήμα ενός fractal θα δούμε πως είναι όμοιο με ένα μεγαλύτερο τμήμα. Αν μεγενθύνουμε το μικρό, θα δούμε πως αυτό περιέχει και πάλι όμοια μέρη κ.ο.κ.
2. Οι fractal εικόνες είναι ανεξάρτητες από κλίμακα. Αντίθετα με τα ευκλείδια σχήματα, δεν έχουν ένα χαρακτηριστικό μέγεθος μέτρησης.

Τα Fractal είναι μία τάξη πολύπλοκων γεωμετρικών μορφών που έχουντην ιδιότητα της αυτοομοιότητας. Τα Fractal διαφέρουν από τα απλά σχήματα της κλασικής ή ευκλείδειας γεωμετρίας - το τετράγωνο, τον κύκλο, την σφαίρα κ.λπ.
Μπορεί να περιγράψουν πολλά αντικείμενα με ακανόνιστη μορφή ή χωρικά ανομοιόμοια φαινόμενα στην φύση, τα οποία δεν είναι δυνατόν να περιγραφούν με την ευκλείδεια γεωμετρία.
Ο όρος fractal πλάσθηκε από τον πολωνικής καταγωγής μαθηματικό Benoit Β. Mandelbrot από την λατινική λέξη fractus (θρυμματισμένος ή σπασμένος), για να εκφράσει την ιδέα ενός σχήματος τού οποίου οι διαστάσεις δεν περιγράφονται με ακέραιο αριθμό. Στα Ελληνικά αποδόθηκε με τον όρο Μορφοκλασματική Καμπύλη από τον αδικοχαμένο Στ.Πνευματικό και τον καθηγητή Ι.Νίκολη.

"Η προς εαυτόν ομοιότητα" και η "χαμηλή περιεκτικότητα πληροφοριών" είναι δύο βασικά χαρακτηριστικά των fractals.

Μολονότι όλα τα Fractals δεν έχουν την ιδιότητα της αυτοομοιότητας ή δεν την έχουν ακριβώς, τα περισσότερα την επιδεικνύουν.
Αυτοόμοιο είναι ένα αντικείμενο του οποίου τα μέρη από τα οποία αποτελείται μοιάζουν με το σύνολο. Αυτή η επανάληψη τών ακανόνιστων λεπτομερειών ή σχηματισμών συμβαίνει προοδευτικά σε μικρότερες κλίμακες και, στην περίπτωση καθαρά αφηρημένων οντοτήτων, είναι δυνατόν να συνεχίσουν απεριόριστα έτσι ώστε κάθε τμήμα ενός τμήματος, όταν μεγεθυνθεί, να μοιάζει βασικά με το συνολικό αντικείμενο.

Ουσιαστικά ένα αυτοόμοιο αντικείμενο παραμένει αναλλοίωτο σε αλλαγές κλίμακας, έχει δηλαδή συμμετρία κλίμακας. Αυτό το φαινόμενο μπορεί εύκολα να παρατηρηθεί, στις νιφάδες τού χιονιού ή στον φλοιό τών δένδρων.

Η νιφάδα του Koch έχει διάσταση fractal μη ακλέραιη. Η τελική εικόνα που προκύπτει έχει άπειρο μήκος αλλά περικλείει ένα πεπερασμένο εμβαδόν μικρότερο από αυτό του περιγεγραμμένου κύκλου στο αρχικό τρίγωνο.

Το ανωτέρω σχήμα δείχνει ένα ισόπλευρο τρίγωνο με μήκος πλευράς 3l. Στο κεντρικό τμήμα κάθε πλευράς τοποθετείται ένα όμοιο τρίγωνο με μήκος πλευράς l και η διαδικασία επαναλαμβάνεται απεριόριστα, δίνοντας ως αποτέλεσμα την λεγόμενη νιφάδα τού Κωχ.
'Ενα άλλο βασικό χαρακτηριστικό ενός φράκταλ είναι η μαθηματική παράμετρος που ονομάζεται διάσταση fractal D.
Αυτό είναι ένα χαρακτηριστικό που παραμένει το ίδιο άσχετα με το πόσο πολύ θα μεγεθυνθεί το αντικείμενο ή υπό ποία γωνία θα παρατηρηθεί. Η διάσταση fractal εκφράζεται με εναν μη ακέραιο αριθμό, δηλαδή από ένα "κλάσμα", αντίθετα προς την ευκλείδεια γεωμετρία.

Στο παραπάνω παράδειγμα, η περίμετρος κάθε σχήματος αυξάνει σε σχέση με αυτή τού αμέσως προηγουμένου σχήματος κατά τον λόγο 4 προς 3. Η διάσταση fractal D είναι η δύναμη στην οποία πρέπει να υψωθεί το 3 για να δώσει 4, δηλαδή 3D = 4. Η διάσταση που χαρακτηρίζει την περίμετρο τού fractal του ανωτέρω σχήματος είναι log4/log3 ή πρoσεγγιστικά 1 ,26.
Το μήκος της περιμέτρου τού fractal είναι 3l*(4/3)*(4/3).... δηλαδή άπειρο, αλλά περικλείει ένα πεπερασμένο εμβαδόν που είναι μικρότερο από το εμβαδόν τού περιγεγραμμένου κύκλου στο αρχικό τρίγωνο. Η διάσταση fractal D αποκαλύπτει ακριβώς τις λεπτές διαφορές και την πολυπλοκότητα ενός μη ευκλείδειου σχήματος.

Εφαρμογές fractals
Η γεωμετρία fractal με τις έννοιες τής αυτοομοιότητας και τής μη ακέραιης διάστασης έχει εφαρμοστεί με αυξανόμενη συχνότητα στην στατιστική μηχανική, σε φυσικά συστήματα που δείχνουν φαινομενικά τυχαία χαρακτηριστικά.

Για παράδειγμα έχουν γίνει προσομοιώσεις fractal για να σχεδιαστεί η κατανομή σμηνών γαλαξιών στο Σύμπαν και για να μελετηθοίιν προβλήματα που σχετίζονται με την διαταραχή ενός ρευστού. Η γεωμετρία fractal επίσης συνέβαλε πολύ στα γραφικά με ηλεκτρονικό υπολογιστή, όπου με αλγορίθμους fractal έχουν σχεδιαστεί σχήματα πολύπλοκων, εξαιρετικά ακανόνιστων φυσικών αντικειμένων, όπως είναι μορφολογικά ανώμαλα όρη και περίπλοκα συστήματα κλάδων δέντρων.

Η γεωμετρία του Χάους είναι η γεωμετρία των fractals
Αλλά γιατί τα fractals συνδέθηκαν τόσο πολύ με τα χαοτικά συστήματα; Ξέρουμε από την ευκλείδια γεωμετρία ότι οι γραμμές έχουν μία διάσταση, οι επιφάνειες δύο και οι όγκοι τρείς διαστάσεις. Αντιθέτως τα fractals δεν έχουν ακέραιες διαστάσεις, αλλά μπορεί να είναι μη ακέραια πχ ανάμεσα στο 2 και στο 3 αν είναι καμπύλη.

Οσο πιό μεγάλη είναι η διάσταση τους τόσο πιό τραχιά είναι η εμφάνιση του. Μια τυπική βραχώδης ακρογιαλιά, αν τη δούμε σαν fractal γραμμή τότε έχει διάσταση 1.215. Ολα δε τα αντικείμενα που ένα μικρό τμήμα τους μοιάζει με ένα μεγαλύτερο θεωρείται fractal.

'Eνα τυπικό παράδειγμα fractal είναι το σύνολο τού Mandelbrot.
Σύνολα Mandelbrot και Julia (Ζυλιά)
Τα σύνολα Julia (Από το όνομα του Γάλλου μαθηματικού Gaston Julia που τ' ανακάλυψε) δημιουργήθηκαν εισάγοντας ένα μιγαδικό αριθμό σε μια επαναληπτική συνάρτηση. Οι εικόνες που φαίνονται αναπαριστούν πως η επαναληπτική συνάρτηση συμπεριφέρεται.

Το σύνολο Mandelbrot είναι ένας κατάλογος όλων των δυνατών συνόλων Julia. To σύνολο Mandelbrot είναι τα πιό φημισμένα fractal επειδή είναι εξαιρετικά σύνθετο και ήταν το πρώτο που ανακαλύφθηκε από τον ιδρυτή της fractal γεωμετρίας: τον Benoit Mandelbrot.

Το σύνολο Manelbrot είναι από τα πιό σύνθετα σχήματα της Γεωμετρίας. Ο τύπος για να τα σχεδιάσουμε στον υπολογιστή είναι Ζn+1=Z2n+K. Η συνταγή λοιπόν είναι η εξής: Παίρνουμε ένα αριθμό, τον πολλαπλασιάζουμε στον εαυτό του και τον προσθέτουμε στον σταθερό Κ. Εξετάζουμε αν η σειρά από τα σημεία που προκύπτουν βγαίνει έξω από ένα κύκλο με ακτίνα ίση με δύο. Αν δεν βγαίνει, τότε το πρώτο σημείο, εκεί όπου ξεκίνησε, ανήκει στο σύνολο Mandelbrot και θα παριστάνεται σαν μια μαύρη κουκίδα. Ετσι βρίσκοντας πολλά σημεία αρχίζει να ξεκαθαρίζει το σχήμα που φτιάξαμε. Και έχει την παράξενη ιδιότητα ένα τμήμα του να μοιάζει με ολόκληρο το fractal. Φτάνει να παραστήσουμε κάποιο κομμάτι και θα καταλάβουμε πως είναι το ολόκληρο. Αλλά ποιό είναι το ολόκληρο; Αυτό που χωράει σε ένα χαρτί, σε ένα τεράστιο χαρτόν ή που χωράει σε όλη την Αθήνα;

Παράδειγμα

Το σύνολο του Mandelbrot είναι ένα συνδεδεμένο σύνολο από σημεία στο μιγαδικό επίπεδο. Αν θεωρήσουμε κάποιο σημείο Z0 στο μιγαδικό επίπεδο. Τότε το σημείο Z1 δημιουργείαι από το Z0 ως εξής:

Z1 = Z02 + Z0
Z2 = Z12 + Z0
Z3 = Z22 + Z0
. . .

Αν η ακολουθία Z0, Z1, Z2, Z3, ... παραμένει εντός του κύκλου με ακτίνα 2 πάντα, τότε το σημείο Z0 λέγεται πως ανήκει στο σύνολο Mandelbrot. Εαν η ακολουθία αποκλίνει από το αρχικό σημείο, τότε το σημείο δεν ανήκει στο σύνολο.

Δημιουργία Fractal

Εστω ότι θέλουμε να φτιάξουμε κάποιο fractal, ας θεωρήσουμε τη συνάρτηση Y=X2. Για να φτιάξουμε το σύνολο αυτό, κάθε φορά στη θέση του X βάζουμε το Y που βρήκαμε.
Ας ξεκινήσουμε λοιπόν με αρχική τιμή για το X=1.01 τότε θα έχουμε
1.012=1.0201. Παίρνουμε τη νέα τιμή του Y=1.0201 και την βάζουμε στο X, οπότε θα έχουμε
1.02012=1.0201. Και για τις επόμενες 10 αντικαταστάσεις θα έχουμε:
1.08285670562808
1.1725786449237
1.374906785311
1.89046186
3.57384607
12.7723758
163.1335836
26612.5661173
708228675.3479
5.015878*1017
2.5159*1035 κ.ο.κ.

Τι θα γίνει όμως αν αντί για 1.01 βάλουμε 0.99 στη θέση του X; Θα πάρουμε τους εξής αριθμούς:
0.992=0.9801
0.98012=0.96059601 και για τις επόμενες 10 αντικαταστάσεις θα έχουμε:
0.922744
0.8514577710
0.724980
0.52559648
0.2762516676
7.631498390659*10-2
5.8239767*10-3
3.39187054019*10-5
1.150478*10-9
1.3236009*10-18
1.751919*10-36
3.06922188*10-72
9.420122*10-144

Είναι λοιπόν ξεκάθαρο προς τα που οδηγεί η μικρή αλλαγή του Χ από 1.01 σε 0.99, στο Χάος, στο απρόβλεπτο.

Δευτέρα, 6 Δεκεμβρίου 2010

Henry Miller - 26.12.1891/1990

Ο συγγραφέας Henry Miller γεννήθηκε στις 26 Δεκεμβρίου του 1891 στη Νέα Υόρκη. Ο πατέρας του Heinrich Miller ήταν ράφτης. Η μητέρα του Louise Nieting Miller ποτέ δεν έδειξε ιδιαίτερη στοργή προς το γιο της και συνήθιζε να χτυπάει τα παιδιά της, συμπεριλαμβανομένης και της αδελφής του Miller, η οποία είχε νοητική στέρηση. Στο σχολείο, ο Miller ήταν πολύ καλός μαθητής. Στα 17 του επισκέφτηκε για πρώτη φορά οίκο ανοχής και κόλλησε βλεννόρροια. Ο Miller ήταν από τη φύση του επαναστάτης. Έλεγε "Από τα 5 ως τα 10 ήταν τα σημαντικότερα χρόνια της ζωής μου. Έζησα στους δρόμους και απόκτησα το πνεύμα του τυπικού Αμερικανού γκάνγκστερ". Με τα χρήματα που ο πατέρας του, τού έδωσε για τις σπουδές του στο κολέγιο, ο Miller ταξίδεψε στα Νοτιοδυτικά και στην Αλάσκα. Όταν επέστρεψε, πήγε να εργαστεί στο ραφείο του πατέρα του, αλλά έφυγε αφού προσπάθησε να οργανώσει σε συνδικάτο τους εργάτες. Ανοίγει ένα "speak easy" στο Greenwich Village, αλλά και αυτό αποδείχτηκε αποτυχία. Το 1917 ο Miller παντρεύτηκε την Beatrice Sylvas Wickens, ερασιτέχνη πιανίστρια, και έγινε πατέρας. Επίσης είχε μία σύντομη σχέση με την πεθερά του. Από το 1920 ως το 1924, ο Miller εργάστηκε στη Western Union Telegraph Company. Εγκατέλειψε την οικογένειά του και πήγε να ζήσει με την June Mansfield Smith, χορεύτρια στο Broadway, η οποία ενθάρρυνε τις λογοτεχνικές φιλοδοξίες του. Η σχέση τους ενέπνευσε στον Miller τα πρώτα του αφηγήματα "Moloch" και "Crazy Cock". Το δεύτερο δημοσιεύτηκε μετά τον θάνατό του (1991). Ο Miller δεν ξεκίνησε να γράφει σοβαρά πριν τα σαράντα του, αν και είχε δημοσιεύσει δοκίμια και διηγήματα σ' ένα περιοδικό στο τέλος της δεκαετίας του 1910. Το "Clipped Wings" ("Ψαλιδισμένα φτερά"), που το έγραψε το 1922, απορρίφθηκε από τον εκδοτικό οίκο Macmillan. Η June εργαζόταν περιστασιακά σαν σερβιτόρα, αλλά ο ανέμελος τρόπος ζωής της, που αρχικά είχε γοητεύσει τον Miller, τον έκανε δυστυχισμένο. Το 1930 μετακόμισε στη Γαλλία, όπου σύντομα έμεινε απένταρος. Γνώρισε τον Αυστριακό συγγραφέα Alfred Perles, που πλήρωνε το ενοίκιο και τους λογαριασμούς του και την Anais Nin, που μπήκε στη ζωή του το 1931 και τον στήριξε. Το φθινόπωρο της δεύτερης χρονιάς του στο Παρίσι, έγραψε: "Δεν έχω καθόλου χρήματα, κανένα πόρο, καμία ελπίδα. Είμαι ο πιο ευτυχισμένος άνθρωπος στη γη". Τα πρώτα βιβλία του Miller ("Τροπικός του Καρκίνου", 1934, "Μαύρη άνοιξη", 1936, "Τροπικός του Αιγόκερω", 1939), εκδόθηκαν αποκλειστικά από τον εκδοτικό οίκο Obelisk Press, που είχε ιδρύσει ο Jack Kahane, ο οποίος έγραφε ερωτικές νουβέλες με τα ψευδώνυμα Cecil Barr και Basil Carr. Τα βιβλία αυτά απαγορεύτηκαν ως πορνογραφικά στις ΗΠΑ και δεν κυκλοφόρησαν παρά τη δεκαετία του 1960, ύστερα από μακρόχρονες δικαστικές διαμάχες. Όσο ήταν στο Παρίσι, έγραψε για τις μποέμ εμπειρίες του στον "Τροπικό του Καρκίνου" (1934), για το οποίο είπε: "Αυτό δεν είναι ένα βιβλίο, με τη συνήθη έννοια της λέξης. Όχι, αυτό είναι μία παρατεταμένη προσβολή, ένα φτύσιμο στο πρόσωπο της τέχνης, μία κλωτσιά στον πισινό του Θεού.

Σάββατο, 27 Νοεμβρίου 2010

Ο Νορβηγός Εντβαρντ Μουνκ

Ο ζωγράφος που σε επτά δεκαετίες έβαλε την υπογραφή του σε 1.000 λάδια, 4.500 σχέδια κι υδατογραφίες και σε 15.500 χαρακτικά, ο δηµιουργός της πιο διάσηµης «Κραυγής» στην ιστορία της Τέχνης, ο καλλιτέχνης που κατάφερε να µετατρέψει τον πόνο και τον θάνατο σε τέχνη, ο Νορβηγός Εντβαρντ Μουνκ.
Η πρώτη του ερωµένη – µία παντρεµένη γυναίκα που ερωτεύτηκε σε ηλικία 22 ετών – τη 15χρονη αδελφή του που πέθανε από φυµατίωση, γεγονός που στοίχειωσε τη ζωή του και την αγαπηµένη του καρέκλα. Και µαζί το άρωµα της αρρωστηµένης του ζωής, καθώς έπασχε από µανία καταδίωξης, είχε νοσηλευτεί σε σανατόριο και κινδύνευε να µείνει παράλυτος από την υπερβολική κατανάλωση αλκοόλ. Είναι µερικές µόνο από τις εικόνες που έχει αποτυπώσει στα 80 χαρακτικά του. Στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης του Τελ Αβίβ, φυλάσσεται µία από τις µεγαλύτερες συλλογές χαρακτικών του Μουνκ εκτός Νορβηγίας. Βασικούς ρόλους κρατούν έργα όπως ο «Θάνατος στο δωµάτιο της άρρωστης», όπου απεικονίζεται η αδελφή του Σοφί να κάθεται σε µια καρέκλα – την οποία ο ίδιος δεν αποχωρίστηκε ποτέ – και τον ίδιο να φεύγει από το δωµάτιο.
Το «Πλάι στο νεκρικό κρεβάτι», όπου ο Μουνκ αποτυπώνει την αδελφή του να ξεψυχάει ενώ στον απέναντι τοίχο εµφανίζονται µορφές, καθώς ο καλλιτέχνης δεν απέκλειε το ενδεχόµενο να υπάρχει παράλληλη πραγµατικότητα, αόρατη στο ανθρώπινο µάτι. Το «Φεγγαρόφωτο Ι» όπου γνωρίζουµε τον πρώτο του έρωτα, τη Μίλι Θάλοου, σύζυγο στρατιωτικού γιατρού, κυρία της υψηλής κοινωνίας της Κριστιάνια (σηµερινό Οσλο) η οποία και τον µύησε «σε έναν κόσµο που δεν είχε φανταστεί ποτέ».

Κυριακή, 14 Νοεμβρίου 2010

«Ορφέας» του Ζαν Κοκτώ

Η σιωπή πηγαίνει

πιο γρήγορα

οπισθοδρομώντας.

Ορφέας και Ευρυδίκη

Η Ευρυδίκη είναι το ακρότατο σημείο που μπορεί να φτάσει η δύναμη, η δύναμη ενός βλέμματος. Πίσω από ένα όνομα που την αποκρύπτει και πίσω από ένα πέπλο που την καλύπτει, είναι το βαθιά σκοτεινό σημείο προς το οποίο φαίνεται πως τείνουν ο πόθος, ο θάνατος και η νύχτα. Η Ευρυδίκη είναι η στιγμή όπου η ουσία της νύχτας προσεγγίζεται ως η άλλη νύχτα.
Το έργο του Ορφέα δε συνίσταται στο να εξασφαλίσει με την κάθοδό του στα βάθη, την προσέγγιση αυτού του «σημείου». Το δικό του έργο είναι να σύρει αυτό το «σημείο» στη μέρα και, μέσα στη μέρα , να του δώσει σχήμα, πρόσωπο και πραγματικότητα. Ο Ορφέας μπορεί τα πάντα εκτός από το να κοιτάξει καταπρόσωπο αυτό το σημείο, εκτός από το να κοιτάξει το κέντρο της νύχτας μέσα στη νύχτα. Μπορεί να κατέβει προς αυτό, μπορεί να το ελκύσει προς το μέρος του και να το εφελκύσει, μαζί με τον εαυτό του, προς τα επάνω, αποστρεφόμενος όμως το πρόσωπό του απ’ αυτό. Η αποστροφή αυτή είναι το μοναδικό μέσο για να το προσεγγίσει: αυτό είναι το νόημα της απόκρυψής του η οποία αποκαλύπτεται μέσα στη νύχτα. Ο Ορφέας όμως, με την κίνηση της αποδημίας του, ξεχνά το έργο που οφείλει να πραγματοποιήσει, και το ξεχνά αναγκαστικά διότι η ύστατη απαίτηση της κίνησής του δεν είναι το να υπάρξει έργο αλλά το να βρεθεί κάποιος πρόσωπο με πρόσωπο μ’ αυτό το σημείο, και να συλλάβει την ουσία του εκεί που φανερώνεται, εκεί που είναι ουσιώδης και ουσιωδώς φανέρωμα.
Η μοίρα του Ορφέα είναι να μην υποταχθεί στους νόμους των ελληνικών μύθων που στηρίζονται στην υπέρογκη εμπειρία του βάθους και στην δοκιμασία της ύβρεως και με το να στρέφεται προς την Ευρυδίκη καταλύει το έργο, το έργο ακαριαία αποσυντίθεται, και η Ευρυδίκη επιστρέφει μόνη της στη σκιά. Στο δικό του βλέμμα, η ουσία της νύχτας αποκαλύπτεται πως είναι το μη – ουσιώδες. Μ’ αυτόν τον τρόπο ο Ορφέας προδίδει και το έργο και την Ευρυδίκη και την νύχτα. Το να μην στραφεί όμως προς την Ευρυδίκη θα ισοδυναμούσε επίσης με προδοσία, με απιστία στη χωρίς μέτρο και φρόνηση δύναμη της κίνησης η οποία δε θέλει την Ευρυδίκη με την ημερήσια αλήθεια της και την καθημερινή της χάρη αλλά με το νυχτερινό σκοτάδι της , με το κορμί της σφαλισμένο και με το πρόσωπό της σφραγισμένο, η οποία θέλει να τη βλέπει όχι όταν είναι ορατή μα όταν είναι αόρατη, και όχι ως την ενδεχόμενη περιοχή μιας ζωής οικείας αλλά ως την παραξενιά εκείνου που αποκλείει κάθε τι ενδόμυχο. Όλος ο πόθος του Ορφέα θυσιάζεται στην μοναδική του μέριμνα: να κοιτάξει μέσα στη νύχτα αυτό που η νύχτα αποκρύβει, να κοιτάξει την άλλη νύχτα, την απόκρυψη που εμφανίζεται.
Πρόκειται για κίνηση απέραντα άδηλη, την οποία καταδικάζει η μέρα ως αναιτιολόγητη τρέλα ή ως έκτιση της ύβρεως. Για τη μέρα, είναι ήδη ύβρις η κάθοδος στον Άδη, η κίνηση προς το μάταιο βάθος. Είναι αναπόφευκτο το να αντιπαρέρχεται ο Ορφέας την απαγόρευση «να στραφεί», εφόσον από τα πρώτα κιόλας βήματά του προς τους ίσκιους , την έχει παραβιάσει. Μπορούμε να διαισθανθούμε πως, στην πραγματικότητα, ο Ορφέας δεν έπαψε ποτέ να είναι στραμμένος προς την Ευρυδίκη αφού την είδε αόρατη, αφού την άγγιξε ανέγγιχτη, μέσα στην απουσία της, που είναι παρουσία της απεριόριστης απουσίας της. Εάν δεν την είχε κοιτάξει, δεν θα την είχε ελκύσει, αυτή, βέβαια, δεν είναι παρούσα, αυτός όμως, μέσα σ’ αυτό το βλέμμα, είναι απών, είναι νεκρός όσο κι αυτή, όχι νεκρός μ’ εκείνον τον ήρεμο θάνατο που δίνει ο κόσμος και που είναι ανάπαυση, σιωπή και τέλος, αλλά μ’ εκείνον που είναι δοκιμασία της απουσίας του τέλους.
Κρίνοντας η μέρα την ενέργειά του, του προσάπτει ακόμα ότι συμπεριφέρθηκε με ανυπομονησία. Στην περίπτωση αυτή, το σφάλμα του Ορφέα φαίνεται πως έγκειται στον πόθο ο οποίος τον οδηγεί στο να κοιτάξει και να αποκτήσει την Ευρυδίκη, αυτός που άλλη μοίρα δεν έχει από το να την τραγουδήσει. Χάνει τη Ευρυδίκη επειδή την ποθεί πέρα από τα μετρημένα όρια και μαζί χάνεται κι αυτός. Ο πόθος αυτός και η χαμένη Ευρυδίκη και ο διασκορπισμένος Ορφέας είναι απαραίτητα, όπως απαραίτητη είναι και η δοκιμασία της αιώνιας αργίας.
Ο Ορφέας είναι ένοχος ανυπομονησίας. Το σφάλμα του είναι ότι θέλησε να εξαντλήσει το απεριόριστο, να θέσει τέρμα στο ατέρμονο, να μη διατηρήσει ατέρμονα την ίδια κίνηση της πλάνης του. Η ανυπομονησία είναι το λάθος όποιου θέλει να διαφύγει την απουσία χρόνου, η υπομονή είναι ο δόλος που επιδιώκει να επιβληθεί πάνω σ’ αυτήν τη απουσία χρόνου μετατρέποντάς την σ’ έναν άλλο χρόνο, σ’ ένα χρόνο που μετριέται αλλιώς. Η αληθινή υπομονή όμως δεν αποκλείει την ανυπομονησία, η αληθινή υπομονή είναι ενδόμυχη περιοχή της ανυπομονησίας, είναι η ανυπομονησία που υποφέρεται και υπομένεται ατέλειωτα. Κατά συνέπεια, η ανυπομονησία του Ορφέα είναι μια σωστή κίνηση διότι μέσα σ’ αυτήν αρχίζει εκείνο που θα γίνει το ίδιο του το πάθος, η ανώτατη υπομονή του, η απεριόριστη ενδιάτριψή του μέσα στο θάνατο.

Κυριακή, 7 Νοεμβρίου 2010

D. H. Lawurence

Γιατί στις μέρες μας, ο συγγραφέας Ντέιβιντ Χέρμπερτ Ρίτσαρντς Λόρενς, «δράστης» του ξορκισμένου για την Αγγλία των αρχών του 20ού αιώνα βιβλίου «Ο Εραστής της Λαίδης Τσάτερλι» εξακολουθεί να κεντρίζει το ενδιαφέρον; Γιατί ο βρετανικός Τύπος ασχολείται ξανά μαζί του; Γιατί τα θέατρα (και ελληνικά – Θέατρο Ορφέας) φιλοξενούν το έργο που αμφισβητήθηκε όσο κανένα άλλο; Φταίει η σύνθετη σκέψη του συγγραφέα για τις ανθρώπινες σκέψεις και τις ανάγκες του σώματος, ή μήπως οι λέξεις που αναδεικνύει μέσα από τα κείμενά του; Ο Λόρενς κάποιες στιγμές θυμίζει Ιψεν. Και ο Ιψεν επικρίνει το ολέθριο του υποχρεωτικού γάμου. Η γυναίκα δεν μπορεί να στερείται την κοινωνική και εσωτερική ελευθερία. «Είναι ναυαγοί», γράφει στην Κωμωδία του Έρωτα. «Κι όμως, φαίνονται σαν Κροίσοι στην ευτυχία τους. Αυτοεξορίστηκαν από τον Παράδεισο – βυθίστηκαν ώς τα αυτιά μέσα στο θειάφι της Κόλασης, αλλά ο καθένας τους με ευχαρίστηση αυτοαποκαλείται ιππότης της Εδέμ». Ο Λόρενς από την πλευρά του σπρώχνει τη λαίδη Τσάτερλι στην αγκαλιά του εραστή. Την αποσυνδέει από τον σύζυγο-σακάτη. Την κάνει να γλιστρά στις ορέξεις του σώματος, μα και της ψυχής. «Απεταξάμην την υποκρισία», θα μπορούσε να φωνάξει σήμερα. Ποιος είναι τελικά ο καλός; Οι πρωταγωνιστές του Ιψεν ή η λαίδη Τσάτερλι και πώς ένας συγγραφέας αποδέχεται με τόσο πείσμα και χωρίς να υποχωρήσει ούτε βήμα από τη συγγραφική κοσμοθεωρία του να ζήσει με ένα βιβλίο απαγορευμένο στο προσκεφάλι του;
«Δεν πρόκειται να δημοσιευτεί ποτέ, αλλά εγώ δεν θα κάνω την παραμικρή περικοπή», είχε πει τότε ο Λόρενς που δεν δίσταζε να περιγράφει, κάθε άλλο παρά κομψά, τις σεξουαλικές σκηνές της λαίδης με τον εραστή της. Η λέξη αιδώς, αρχαιοελληνική, με ερμηνεία πολυποίκιλη και διασταλτική, ήταν αυτή που προσκολλήθηκε σαν βδέλλα στην αριστερή ωμοπλάτη του Λόρενς. Θα μπορούσαμε δειλά να θυμηθούμε τον Καβαφικό στίχο «…χωρίς λύπη, χωρίς αιδώ, μεγάλα και υψηλά έκτισαν γύρω μου τείχη» και να υποθέσουμε ότι ο Λόρενς υποχρεώθηκε να ζει σε περίκλειστα τείχη… Το βιβλίο πήρε την άδεια να κυκλοφορήσει την 3η Νοεμβρίου του 1960 και ο Τύπος εκείνης της εποχής δημοσίευσε πρωτοσέλιδες φωτογραφίες ανδρών στο τρένο που το διαβάζουν με βλέμμα απαστράπτον και γύρω τους λαθραναγνώστες-μιμητές αναστεναγμών. Ο Λόρενς όμως ήταν νεκρός από το 1930.
Συγγραφείς, όπως ο Γκράχαμ Γκριν ή ο Χάξλεϊ, επέκριναν τη βρετανική κυβέρνηση. Είχε απαγορεύσει με δικαστική απόφαση το βιβλίο, χαρακτηρίζοντάς το πορνογραφικό υλικό. Οι εκδόσεις «Πένγκουιν» (ανέλαβαν να βγάλουν το φίδι από την τρύπα και φυσικά να εκδώσουν το βιβλίο) κάλεσαν στο δικαστήριο όλη την ελίτ της βρετανικής διανόησης της εποχής για να πει το αυτονόητο: Είναι παραλογισμός να θεωρηθεί πορνογραφική εργασία η μυθιστορηματική δουλειά μιας ιδιοφυΐας. Ο Άλντους Χάξλεϊ αποκάλεσε το βιβλίο έργο τέχνης που κινδυνεύει να τεθεί εκτός κυκλοφορίας, επειδή ο συγγραφέας του κατέφυγε σε λέξεις κολάσιμες για τα κοινωνικά δεδομένα της εποχής… Πενήντα χρόνια μετά την πολύκροτη δίκη, το υλικό που χρησιμοποιήθηκε και φυλάσσεται στο αρχείο του Μπρίστολ δίδεται αυτές τις μέρες στη δημοσιότητα. Παράλληλα επανακυκλοφορεί και το βιβλίο. «Ο Εραστής της λαίδης Τσάτερλι» πούλησε πάνω από τρία εκατομμύρια αντίτυπα σε διάστημα τριών μηνών από την ημέρα της ανακοίνωσης της άρσης της απαγόρευσης. Το αποτέλεσμα εκείνης της δίκης υπήρξε ίσως το ερέθισμα για να δημιουργηθεί το θερμοκήπιο της ελεύθερης γραφής που ζούμε ώς τις μέρες μας χωρίς κανείς να «σεμνύνεται» τόσο για την ορολογία του σεξ.
Προφανώς η δικαίωση είναι πολλές φορές αποτέλεσμα στοιχειώδους ωριμότητας των αρχών. Εχουν όμως προηγουμένως ποδοπατηθεί προσωπικότητες που έχουν εγκαταλείψει τα εγκόσμια ως διαφθορείς. Οι απόψεις του Λόρενς δημιούργησαν μπαράζ εχθρών και η λογοκρισία ή ο ζήλος των «φυλάκων» των ηθικών αρχών της εποχής -οι ίδιοι διέπρατταν πολύ χειρότερα- τον οδήγησαν σε ένα είδος επιλεκτικής εξορίας, σ’ έναν τραχύ τρόπο ζωής. Την εποχή του θανάτου του, ο Λόρενς ήταν ένας αμετανόητος πορνογράφος που λέκιασε το συγγραφικό του ταλέντο. Πολύ αργότερα ήρθε η δικαίωση, η αποκατάσταση, η εξιλέωση ενός κατεστημένου που στο όνομα μιας λουστραρισμένης ηθικής σταύρωσε τον οραματιστή εκπρόσωπο της αγγλικής λογοτεχνίας. Αν ζούσε σήμερα ο Λόρενς κι αν χρειαζόταν να φανταστεί μια νέα λαίδη Κόνστανς, ίσως κάπου έγραφε, στο κομπιούτερ του πια: Αγαπώ σημαίνει ζω μες στην αέναη συνύπαρξη του τρόμου και του θαύματος… ίσως γιατί στην εποχή του το θαύμα όφειλε να παραμένει έγκλειστο μέσα στα θλιβερά, δίχως έρωτα δωμάτια.
kathimerini - Ritsa Massoura

Πέμπτη, 4 Νοεμβρίου 2010

Μάλκολμ Λόουρυ - No se puede vivir sin amar

Από τη Θεία Κωμωδία στη Θεία Τραγωδία
Ο Μάλκολμ Λόουρυ έχει χαρακτηριστεί ως συγγραφέας του ενός βιβλίου, έστω και αριστουργηματικού. Σωστότερο θα ήταν να τον χαρακτηρίσουμε ως τον συγγραφέα του βιβλίου που δεν γράφηκε ποτέ. Αν όντως το "Κάτω από το ηφαίστειο" αποτέλεσε και για τον ίδιο προσωπικά Το βιβλίο, που ποτέ στην διάρκεια της υπόλοιπης ζωής του δεν κατάφερε να ξεπεράσει, χαρακτηρίζοντας και καθορίζοντάς τον ανεπανόρθωτα ως άνθρωπο και συγγραφέα, θα ήταν δίκαιο να του αποδώσουμε τα εύσημα και για το βιβλίο (ή τα βιβλία) που δεν ολοκλήρωσε ή δεν έγραψε ποτέ.

Αν το "Κάτω από το ηφαίστειο" ήταν το ένα τρίτο μιας μεθυσμένης Θείας Κωμωδίας που δεν ολοκληρώθηκε ποτέ, τα υπόλοιπα και κατάλοιπα κείμενα του Λόουρυ αποτελούν τα σπαράγματα, ένα αρχιπέλαγος ημιτελών αστέρων ενός σχηματισμού στον οποίο ο ίδιος είχε δώσει το όνομα ‘Το ταξίδι που ποτέ δεν τελειώνει’. Δεν πρέπει βέβαια να παραγνωρίζουμε το γεγονός πως έχουμε να κάνουμε με έργα ημιτελή μεν, λογοτεχνικούς ‘αστέρες’ δε. Και η ίδια η έννοια του ημιτελούς –ή του έργου που ποτέ δεν τελειώνει, δεν ολοκληρώνεται- στην περίπτωση του Μ. Λόουρυ αποκτά μια ιδιάζουσα, άκρως προσωπική απόχρωση. Αν δεν γνωρίζουμε το πώς δούλευε τα κείμενα του, τον τρόπο που σχεδίαζε ή καλύτερα συνέθετε τα βιβλία του, θα απομακρυνθούμε από τον πυρήνα του έργου του και της σημασίας του, καθοδηγούμενοι από τις σειρήνες και τους αντικατοπτρισμούς χαρακτηρισμών, όπως ‘ημιτελή’, ‘προσχέδια’ κτλ.

Για τον Μ. Λόουρυ ολόκληρος ο γύρω του κόσμος είναι ένα εραλδικό σύμπαν, μια αστείρευτη αλυσίδα συμβολισμών. Η φύση, οι άνθρωποι, τα κείμενα, οι ψυχικές καταστάσεις είναι οι είσοδοι σε μια μακρά αλυσίδα συμβολισμών και μεταφορών, διαστρωματωμένων έτσι που να οδηγούν καθοδικά από βυθό σε βυθό σε κάθε επάλληλη ανάγνωση. Η στρωματογραφία αυτή των συμβολισμών δεν ακολουθεί βέβαια κάποια ιδεαλιστική έννοια αναγωγής προς το Υψηλό και τους ουρανούς, ή μια οδοσήμανση επιστροφής στην πεζή και νεκρή σημασίας πραγματικότητα του παρόντος. Μπορούμε να πούμε πως ήταν μάλλον μια κατάβαση στο μάγμα της ανθρώπινης ψυχής. Εκεί όπου δεν έχουμε να κάνουμε ακριβώς με κάποιο άϋλο Υψηλό, αλλά μάλλον με ένα ένσαρκο Τρομερό.

Τα κείμενα του Λόουρυ αποτελούν όντως ‘ένα δάσος συμβόλων’. Οι ατελείωτες σειρές των συμβόλων πολλαπλασιάζονται τόσο σε έκταση όσο και σε βάθος. Με τις αλλεπάλληλες επεξεργασίες των κειμένων του δημιουργούσε ένα πολυδαίδαλο παλίμψηστο σημασιών. Στα έργα του απουσιάζει η έννοια της παραδοσιακής πλοκής όπως και η εις βάθος ανάλυση των χαρακτήρων. Μοναδικό του θέμα –και εμμονή- καθ’ όλη τη συγγραφική του δράση, αποτελεί, το μόνο θέμα που γνωρίζει καλά, ο εαυτός του. Τα δικά του βάθη, η προσωπική του άβυσσος συγκροτούν τον πυρήνα της συγγραφής. Καθώς και η ανελέητη πάλη με τους θεούς και κυρίως τους δαίμονες που τον κατατρέχουν.

Από την άλλη πλευρά, η εξαιρετική του παρατηρητικότητα σε συνδυασμό με το έμφυτο ταλέντο στη χρήση της γλώσσας προσδίδει ένα πλούσιο περιγραφικό υλικό από τον έξω κόσμο. Η θάλασσα, τα ηφαίστεια, καθώς και η τοπιογραφία των χωρών που έζησε τα περισσότερα χρόνια της ζωής του, συνιστούν τα σταθερά επαναλαμβανόμενα μοτίβα του. Οι περιγραφές αυτές του εξωτερικού κόσμου μετατρέπονται στο εργαστήρι της γραφής του σε μια ισχυρή εσωτερική τοπιογραφία, μια εσωτερική συμβολική χαρτογράφηση. Ο κόσμος του Λόουρυ, έστω κι αν αναφέρεται σε πραγματικούς, αναγνωρίσιμους τόπους, είναι ένας μη-τόπος. Κι από ‘κει εκκινεί η βασανιστική κάθοδος στα παλίμψηστα βάθη του είναι και στο καλειδοσκόπιο των συμβολισμών.

Ο ίδιος ο Λόουρυ φιλοδοξούσε να γίνει ποιητής. Χωρίς να εξετάσουμε εδώ την ποιότητα της ποιητικής του παραγωγής, μπορούμε θαρραλέα να ισχυριστούμε πως ήταν ένας –ίσως ο τελευταίος- τραγικός ποιητής. Ένας τραγικός ποιητής στην καρδιά του δραματικού 20ου αιώνα. Το Κάτω από το Ηφαίστειο μπορεί να ιδωθεί ως μια σύγχρονη τραγωδία, ως η ιστορία της πτώσης ενός ανθρώπου –του Ανθρώπου-, ιδωμένη υπό το πυρηνικό φως της εποχής μας. Σκιαγραφεί μια θεολογία, έστω και αρνητική, ανάλογη εκείνης των αρχαίων τραγικών, όπου όμως οι θεοί και οι άγγελοι απουσιάζουν. Έχουν απομείνει μόνο οι δαίμονες. Οπότε, για να αρθρώσει πια μια οντολογία της Αγάπης είναι καταδικασμένος, πρώτα να μιλήσει για την ανθρωπολογία της Κόλασης.

Αν και ο ίδιος αρχικά είχε οραματιστεί μια τριλογία, σύμφωνα με το τρίπτυχο Κόλαση-Καθαρτήριο-Παράδεισος, μπορούμε με ασφάλεια να πούμε πως κατόρθωσε στο μοναδικό βιβλίο αυτής της τριλογίας να υποστασιοποιήσει το τρίπτυχο Ύβρη-Νέμεση-Κάθαρση. Κι αν ο ίδιος και η γραφή του φαίνεται να έμειναν παγιδευμένα στον κύκλο της Κόλασης, πληρώνοντας μέχρι τέλους το τίμημά της, τόσο σε προσωπικό όσο και σε δημιουργικό επίπεδο, η κάθαρση ή αν θέλετε, με χριστιανικούς όρους η ‘εξαγορά’, έχει ήδη συντελεστεί. Καθιστώντας έτσι την εμπειρία της ανάγνωσης του έργου όχι μόνο ψυχαναλυτική για τον αναγνώστη, αλλά και καθαρτήρια. Το τίμημά της, το πλήρωσε στο ακέραιο ο συγγραφέας και οι χάρτινοι ήρωές του. Το κέρδος της λύτρωσης το απολαμβάνει στο ακέραιο ο αναγνώστης.

Σκοτεινός σαν τον τάφο όπου ο φίλος μου κείται
Κεφάλαιο 4
…Το ξενοδοχείο Κορνάδα υπήρξε φυσικά ένας τόπος αποφάσεων, η σκηνή ίσως των πιο καταστροφικών κι αρνητικών αποφάσεων που είχε πάρει στη ζωή του, εκτός και αν ήταν οι πιο δημιουργικές και θετικές τελικά, επειδή αν δεν τις είχε πάρει ίσως να μην γνώριζε ποτέ την Πρίμροουζ, και σίγουρα δεν θα είχε γράψει ποτέ την Κοιλάδα της Σκιάς του Θανάτου. Καταστροφικές ή δημιουργικές σίγουρα ήταν θλιβερές κι οι συνέπειές τους έμοιαζαν δίχως τέλος, ήταν ίσως το χαμηλότερο σημείο που είχε βρεθεί η ζωή του. Ήταν λες και το φάντασμα κάποιου που κρεμάστηκε είχε επιστρέψει στον τόπο της αυτοκτονίας του, όχι από νοσηρή περιέργεια, αλλά από καθαρή νοσταλγία να ξαναπιεί τα ποτά που του έδωσαν κουράγιο να προχωρήσει στην πράξη του και πιθανώς ν’ αναρωτηθεί αν θα ‘χε διαφορετικά το θάρρος να το κάνει. Εδώ πάντως, στο ξενοδοχείο Κορνάδα, είχε χωρίσει με την Ρουθ, κόβοντας τη ζωή του στη μέση τόσο αποφασιστικά λες και το είχε κάνει με έναν μπαλτά. Κι εδώ ήρθε η Πρίμροουζ χαρούμενη με ένα μπουκάλι αμπανέρο.

Το ξενοδοχείο Κορνάδα! Ήταν παράξενο να σκεφτείς, όπως σκέφτηκε εκείνος αφού απόλαυσαν το πρώτο τους ποτήρι Berreteaga, πως ήταν σ’ αυτό το ξενοδοχείο που είχε έρθει με την Ρουθ, όταν έφυγε από την Κουερναβάκα για πάντα, όπως νόμιζε τότε, αν όχι γι’ άλλο λόγο, παρά γιατί ήταν το πρώτο ξενοδοχείο που είχαν μείνει στο Μεξικό. Ήταν εδώ απ’ όπου ξεκίνησε για την Οαχάκα όταν έφυγε η Ρουθ. Κι ήταν στο ξενοδοχείο Κορνάδα που επέστρεψε μετά την Οαχάκα, μετά τον Φερνάντο. Από εδώ είχε ξεκινήσει για δεύτερη και μοιραία φορά για το Ακαπούλκο, κι ήταν εδώ πάλι που είχε επιστρέψει μετά τον Στάνφορντ και το Τάρτλετον, κι από ‘δω επίσης ήταν που έφυγε οριστικά από το Μεξικό, με τόσο εξευτελιστικό τρόπο, περισσότερο από επτά χρόνια πριν, για να μην επιστρέψει ποτέ, όπως πίστευε τότε. Κι ήταν και κάτι ακόμα. Εκεί βρίσκονταν τα νιάτα του. Δεν ήταν ν’ απορείς που δεν ήθελε να κατέβει κάτω με το ασανσέρ! Ήταν σαν ένας σταθμός του σταυρού, στο ημιτελές Oberammergau της ζωής του, ένας σκιώδης αντικαταστάτης ακόμη και σ’ αυτό, ήταν λες και είχε αφήσει εδώ το σταυρό του, ενώ πήγε και μέθυσε στο Πίλσενερ μια νύχτα κι ύστερα έκανε κάτι άλλο και ξέχασε το ρόλο που έπαιζε: και τώρα έπρεπε να επιστρέψει εδώ, να ξανασηκώσει το σταυρό του και να τελειώσει ό,τι είχε ξεκινήσει να κάνει. Ή μήπως είχε αφήσει τον σταυρό του στην Οαχάκα, υπ’ όψιν κ. Φερνάντο Μαρτίνεζ, μέχρι νεωτέρας;….

…Ο Σίγκμπιορν είχε ένα αλλόκοτο αίσθημα πως έκανε πολλά πράγματα ταυτόχρονα, ή καλύτερα, πως πλησίαζε και απομακρυνόταν ταυτόχρονα από διάφορα μέρη. Από μια άποψη, περπατούσε απλά ευτυχισμένος στον δρόμο με την Πρίμροουζ, ευχαριστημένος που είχαν ολοκληρώσει το πρώτο κομμάτι του ταξιδιού τους, κι η αίσθηση του θριάμβου του δεν είχε μετριαστεί καθόλου, κι ανυπομονούσε για το μέλλον, για τις μαγευτικές διακοπές μαζί της στο Μεξικό, αν και δεν θα έβλεπαν σήμερα και πάρα πολλά. Από μιαν άλλη σκοπιά, περπατούσε βαδίζοντας πολύ σοβαρά πάνω στα ίχνη ενός πνευματικού πεδίου μάχης, με τον Σίγκμπιορν, σαν τον Κορτέζ, να είναι ο κατακτητής κι οι εφιάλτες της εμπειρίας εκεί κι η ίδια η παρουσία του στο Μεξικό, που είχαν εδώ και καιρό μετασχηματιστεί με την ολοκλήρωση του βιβλίου του, να αποτελούν τον ηττημένο εχθρό. Από μια τρίτη σκοπιά είχε την αίσθηση πως ίσως να είχε χρησιμοποιήσει ύπουλες και προδοτικές δυνάμεις για να επιτύχει την κατάκτησή του –χωρίς να μπορεί να πει ποιες ακριβώς- και βαδίζοντας κατευθείαν προς το παρελθόν του μ’ αυτό τον τρόπο, ήταν σα να τις καλούσε να πάρουν την εκδίκησή τους. Σ’ αυτό το επίπεδο, το μέλλον μόλις που υπήρχε, κι όσο περισσότερο ταξίδευε πίσω με τη σκέψη του, τόσο λιγότερο με κατάκτηση έμοιαζε. Πραγματικά, έμοιαζε τώρα περισσότερο με μια ήττα, μια τερατώδη ήττα, μια noche triste για την ακρίβεια –μόνο που τώρα, ακόμη και η αίσθηση του πεδίου της μάχης εξαφανίστηκε.

Έμοιαζε περισσότερο, σκέφτηκε, όταν έφτασαν στο Μπαχ, ένα υπόγειο καφέ, η είσοδος του οποίου ήταν πίσω από ένα κιόσκι που έκλεινε τη νύχτα, κι άρχισαν να κατεβαίνουν τα σκαλιά- σαν, επιστρέφοντας στο παρελθόν κατ’ αυτόν τον τρόπο, να βρέθηκε μπροστά σε ένα λαβύρινθο, χωρίς μίτο να τον καθοδηγεί, όπου ο μινώταυρος παραμόνευε σε κάθε βήμα, κι ήταν περισσότερο ένας λαβύρινθος που σε κάθε στροφή του οδηγούσε αλάνθαστα σ’ ένα βάραθρο, όπου μπορούσες να πέσεις ανά πάσα στιγμή, στο βυθό του οποίου βρισκόταν η άβυσσος…

…Βλακώδεις νοσταλγίες! Πόσες φορές δεν είχε φερθεί όπως αυτός ο μεθυσμένος, ή καθόταν στο Μύνχερ Κίντλ συντροφιά με τις νευρώσεις, τον πόνο, τη μοναξιά του. Ή μαζί με τη νέμεσή του, τον οικτρό και καταδικασμένο, θηριώδη Στάνφορντ από το Σαν Φρανσίσκο, ένα απ’ τα λευκά πουκάμισα του οποίου φορούσε ακόμη και τώρα. Και παράλληλα δουλεύοντας –για σκέψου- δουλεύοντας, ενώ έπινε το ποτήρι της κατάπληξης και της ερήμωσης, του αφανισμού, ενώ άκουγε την καμπάνα να σημαίνει την δική του ώρα, μέσα στον ανεμοστρόβιλο της αυτοκαταστροφής του. Στ’ αλήθεια, ο Σίγκμπιορν μπορούσε να του προσδώσει βιβλικές διαστάσεις…. Πώς να εξηγήσει αυτή την παράλογη, σχεδόν υπερφυσική έλξη, που πέρα απ’ τον άνεμο, έπρεπε να της αντισταθεί και ν’ απομακρυνθεί απ’ αυτό που κάποτε ήταν το Μύνχεν Κίντλ. Βγήκαν στο Paseo de la Reforma κι ήταν το ίδιο κι εκεί. Είχε υπάρξει μια Γεσθημανή, ή μια παρωδία της, κι ωστόσο του δημιουργούσε την αίσθηση πως πατούσε σε κάποια γη της επαγγελίας. Θα μπορούσε να το καταλάβει, εάν υπήρχε έστω μια ευχάριστη ανάμνηση να θυμηθεί. Αλλά δεν υπήρχε καμία. Οι μνήμες του ήταν όλες μνήμες μαρτυρίου, τρομακτικής αγωνίας, ή μνήμες της απόδρασης –ή της αποφασιστικής κατάδυσης, ειδικά μέσω του μεσκάλ και της τεκίλας- από τη βεβαιότητα πως η ζωή του γινόταν κομμάτια, πως τελείωνε, αλλά πάνω απ’ όλα ήταν μνήμες μοναξιάς, ή μιας συντροφιάς που ήταν χειρότερη ακόμα κι από τη μοναξιά. Ο Φερνάντο ήταν η μόνη εξιλαστήρια αρετή του Μεξικό, ή ο Φερνάντο και δυο δονκιχωτικές πράξεις, όμως ο Φερνάντο ανήκε στην Οαχάκα, όχι εδώ…

…‘Μην τα ξαναλέμε αυτά, Πρίμροουζ… Δεν ήταν δικό σου λάθος. Και μήπως δεν χρωστάω σε σένα την ύπαρξη της Κοιλάδας, με περισσότερους από έναν τρόπους; Ο Σίγκμπιορν έσπρωξε πίσω το πιάτο του κι άναψε την πίπα του. ‘Ήταν η μοίρα του, τέλοσπάντων. Κι άλλωστε, αυτό εδώ είναι το πραγματικό βιβλίο’.
‘Ποιο βιβλίο;’
‘Το αληθινό βιβλίο. Τώρα, οτιδήποτε κάνουμε είναι κομμάτι του. Δεν μπορώ να το γράψω φυσικά.’
‘Αλλά τουλάχιστον, καπνίζεις ξανά την πίπα σου, Σίγκμπιορν αγάπη μου’.
‘Και αν το έγραφα, το πιθανότερο είναι πως δεν θα μπορούσε να διαβαστεί. Όμως, αυτό είναι. Ακόμη και τα λάθη που κάνουμε μοιάζουν να υπαγορεύονται απ’ αυτόν τον καταστροφικό δαίμονα –κι ίσως αυτά είναι τα κομμάτια που διαγράφει κάθε φορά, το επόμενο πρωί, όταν ξανακάθεται στο πολύτιμο γραφείο του, ανάμεσα σε δυο αστέρια. Αν κοιμάται ποτέ δηλαδή. Ή τρώει. Εγώ, νομίζω, πως απλά πίνει’.
‘Για ποιο πράγμα μιλάς Σίγκμπιορν;’
‘Κι ούτε είναι καταστροφικός δαίμονας. Μόνο που οι αντιλήψεις του για την τέχνη, κάποιες φορές αρκετά διαφορετικές από τις δικές μας, είναι πιο πλατιές. Κι ότι δεν είναι καταστροφικός δαίμονας το ξέρω, γιατί τον αισθάνομαι να επιζητεί από μένα, από μας, να κάνουμε το καλό, να είμαστε καλοί. Το πρόβλημα είναι –και είναι και δικό του πρόβλημα- πως συνηθίζουμε να παρασυρόμαστε, βάζοντας στο στόμα μας τις δικές του φράσεις. Έτσι αποκτούμε μια λανθασμένη αυτοπεποίθηση που με τη σειρά της τον φέρνει σε απόγνωση, γιατί στην πραγματικότητα είμαστε απολύτως εξαρτημένοι απ’ αυτόν κι χρειαζόμαστε τη βοήθειά του σε κάθε μας βήμα. Και αυτό είναι ο βασικότερος πονοκέφαλός του, επειδή αφού μας έδωσε ζωή, μας έδωσε επίσης και θέληση. Και δεν έχει σημασία, αν αυτή η θέληση λειτουργεί δημιουργικά ή όχι. Ή αν λειτουργεί χωρίς αυτό που εμείς αποκαλούμε επιθυμία. Είναι όμως σημαντικό με τους δικούς του όρους. Γιατί αν η θέλησή μας είναι αρκετά ισχυρή, δεν μπορεί να την υποτάξει. Και μπορεί να επιμένουμε σ’ ένα τραγικό τέλος και να το βρίσκουμε, εκεί όπου εκείνος επιθυμούσε ένα ευτυχισμένο τέλος. Είναι αυτές ακριβώς τις στιγμές που καίει το σπίτι μας ή καταστρέφει τα τρία τέταρτα του έργου της ζωής μας, μόνο και μόνο για να μας υπενθυμίσει την παρουσία του. ‘Ικανοποίησες έτσι το ένστικτό σου της τραγωδίας’, μοιάζει να λέει, ‘για να δούμε τώρα τι θα κάνεις. Ίσως να νομίσεις πως αυτό είναι το τέλος. Αλλά κοντά μου είναι μόνο η αρχή’. Δεν είναι πως επιζητεί τον εξευτελισμό σου με την στενή έννοια, αλλά δεν μπορεί να κάνει τίποτα αν δεν είμαστε ταπεινοί, μια λέξη που θέλει επαναπροσδιορισμό, γιατί οι προφήτες φαίνεται να την έχουν καταστρέψει.’
‘Ακούγεται σαν να μιλάς για το Θεό.’
‘Ίσως να το κάνω. Ίσως να έχω μια θρησκεία. Ή ίσως ο σκοπός της παρουσίας μας εδώ να είναι πως θα ανακαλύψουμε ότι δεν μπορούμε να ζήσουμε χωρίς Θεό. Αλλά δεν ήταν πρόθεσή μου να μιλήσω για το Θεό. Νομίζω πως αναφερόμουν στο προστατευτικό πνεύμα που οι συγγραφείς ονομάζουν δαίμονα, και νομίζω πως ο δικός μου ο δαίμονας δοκιμάζει να γράψει ο ίδιος ένα βιβλίο, αντί να με παρακινεί να το γράψω εγώ, από τη στιγμή που έχω σιγήσει μετά την πυρκαγιά, κι ακόμη περισσότερο έχω αποτύχει εντυπωσιακά να δω το αστείο σ’ όλο αυτό, έστω κι αν ήταν δικό του έργο ή του Θεού’.
‘Δε θα σκεφτόμουν ποτέ πως ο δαίμονάς σου ειδικεύεται στις ευτυχισμένες καταλήξεις’.
‘Νομίζω πως ξεκίνησα με τον δαίμονα, και στην πορεία της αυτάρεσκης ομιλίας μου ανακάλυψα πως μιλάω για τον Θεό.’
‘Κι αν ο καλός σου δαίμονας αποφασίσει πως πρέπει να δοκιμάσεις να γράψεις αυτό το αδιανόητο βιβλίο;’
‘Τότε υποθέτω πως θα δοκιμάσω να το γράψω’…

...Στο Κορνάδα ήταν που είχε πάρει μια σπουδαία απόφαση που άλλαξε αντικειμενικά την πορεία της ζωής του: ήταν στον πύργο που είχε βάλει τον Πρόξενο –Πρόξενος πράγματι, ήταν τόσο αστείο όσο το ξενοδοχείο Νάδα- να πάρει μια παρόμοια απόφαση: αλλά ήταν κάτι περισσότερο. Εδώ είχε χωρίσει με τη Ρουθ. Ήταν μια απόφαση σε εκκρεμότητα μέχρι την τελευταία στιγμή, που εκκρεμούσε απ’ όταν έφυγε από την Κουερναβάκα, κι όσο έκανε εκείνους τους δύσκολους διακανονισμούς με τον Χόλσερ για να ταξιδέψει στην Ισπανία από την Σαλίνα Κρουζ, ή έτσι φανταζόταν ότι έκανε. Κι ενώ έκανε αυτές τις προετοιμασίες, κοιμόταν με τη μία πόρνη μετά την άλλη με τέτοιο πάθος που δεν είχε ποτέ ξανά στη ζωή του ως τότε, μέχρι που σε μια προσπάθεια να χάσει, ή να προβάλει, ή να συνδέσει τα δεινά του με κάτι συγκεκριμένο, η απόφαση ήταν σε εκκρεμότητα ολόκληρη εκείνη την φρικτή νύχτα στην Βία Ντολορόσα, μέχρι την τελευταία στιγμή, γιατί εκείνη είχε αφήσει την απόφασή της ανοικτή, να μην φύγει επιστρέφοντας στην Αμερική.

Αλλά υπήρξε ένα τίμημα, ένα τίμημα που δεν ήταν διατεθειμένος να πληρώσει, το τίμημα του Προξένου, ένα τίμημα, που αν το σκεφτόταν κανείς τώρα, δεν θα έπρεπε να ζητηθεί ποτέ, όπως ακριβώς είχε προνοήσει, δημιουργώντας έναν τόσο αντιπαθή ήρωα, έτσι ώστε εκείνη να του το ζητήσει. ‘Αγάπη μου, αν μείνω μαζί σου, θα σταματήσεις να πίνεις;….’ ‘Αμέσως, από σήμερα;’ Μια δοκιμασία που έμοιαζε με την αγωνία για τη σύφιλη μπροστά στον γιατρό, που νόμιζε πως την είχε κολλήσει από ‘κείνη. ‘Ναι, τώρα’. ‘Λοιπόν, η απάντησή μου είναι Όχι. Τι περίμενες; Θα κατεβάσω κάτω τη βαλίτσα σου.’ Τουλάχιστον η Πρίμροουζ δεν θα έκανε ποτέ φασαρία σχετικά με το ποτό, εάν αυτό ξαναγινόταν προβληματικό. Για την ακρίβεια, έπινε όταν την γνώρισε, κι αν ακόμα δεν την ερωτευόταν, θα άξιζε να την παντρευτεί, μόνο και μόνο γιατί ήταν άνθρωπος που δεν δημιουργούσε φασαρίες. Ή για να το θέσει διαφορετικά, εάν δεν ήταν τέτοιου είδους άνθρωπος, δεν θα είχε σκεφτεί ποτέ του να κόψει το ποτό οριστικά. Και είχε κουβαλήσει τη βαλίτσα –η πρώτη και τελευταία εξυπηρέτηση που έκανε στη Ρουθ- ως το αυτοκίνητο που την περίμεναν οι δυο Αμερικάνοι για να την πάνε στην Καλιφόρνια, αφού σταμάτησε στο μπαρ για ένα μεσκάλ. Ήταν αυτή η σκηνή που επαναλαμβανόταν, ξανά και ξανά, σαν μια χαλασμένη ταινία (και αυτή η χαλασμένη ταινία ήταν μια εικόνα του εαυτού του επίσης), να κατεβαίνει με το ασανσέρ κουβαλώντας τη βαλίτσα, η αίσθηση της μη-πραγματικότητας, οι Αμερικάνοι να περιμένουν στο διθέσιο αυτοκίνητο έξω απ’ το Κορνάδα στην απέναντι πλευρά του δρόμου. Κι όταν εκείνη εμφανίστηκε ‘Είσαι σίγουρος πως δεν θ’ αλλάξεις γνώμη αγάπη μου –ακόμη και τώρα δεν είναι αργά. Μπορούμε να πάμε στο Γιουκατάν’. ‘Απολύτως σίγουρος. Θα κανονίσω και για τα χρήματα’. ‘Σίγκμπιορν-’ ‘Το ζήτημα δεν είναι ν’ αλλάξω γνώμη Ρουθ. Κι αν είναι, είναι απαραίτητο πρώτα, ν’ αποκτήσω το είδος του μυαλού που εγκρίνεις’. Για μια στιγμή όμως η Ρουθ είχε παραμείνει εκεί, αναποφάσιστη, στο πεζοδρόμιο του ξενοδοχείου Κορνάδα, σχεδόν άφωνη, με το δάχτυλο στο στόμα, μπερδεμένη, σαν παιδί, κι ήταν ίσως μόνο η σκέψη της τυραννίας των παιδιών, ή του νεκρού δικού του, δολοφόνος του οποίου ήταν εκείνη, που τον εμπόδισε να ενδώσει. ‘Έτσι όμως δεν θα καταστρέψεις τη ζωή σου;’ τον ρώτησε. ‘Κατά κάποιο τρόπο ναι’. ‘Θα μετανιώσεις, το ξέρεις’. ‘Αν μετανιώσω δεν πρόκειται να το μάθεις. Έτσι κι αλλιώς, ακόμη κι αν έμενες, εγώ πηγαίνω στην Ισπανία’. ‘Στην Ισπανία, χα!’ ξέσπασε εκείνη περιφρονητικά κι έφυγε. ‘Και φαίνεται να το έχεις ξεχάσει, αλλά δουλεύω’. ‘Δουλεύεις –χεχε!’ ‘Μη φεύγεις όμως έτσι’ πρόσθεσε ο Σίγκμπιορν, σχεδόν με δάκρια στα μάτια. ‘Ω, αγάπη μου, δεν μ’ αγαπάς και ποτέ σου δεν μ’ αγάπησες. Αντίο όμως και ο Θεός μαζί σου. Καλή τύχη’. ‘Αντίο’. ‘Σίγκμπιορν, λυπάμαι για σένα’. ‘Κόψε τη λύπη. Έχω από μόνος μου αρκετή. Κι αμέσως μετά της είπε ‘Και θα χαρώ αν έχεις κι άλλα πράγματα πέρα απ’ τη λύπη κρυμμένα στο μανίκι σου, για τα οποία δεν θα χρειαστεί να λυπηθώ εγώ για σένα’.

Και ύστερα τα μεσκάλ και τα σφαγμένα ελαφάκια: ο Χόλσερ κι η Οαχάκα κι ο Φερνάντο Μαρτίνεζ: κι αργότερα ο Στάνφορντ και το Ακαπούλκο. Ο αποχωρισμός είχε γίνει σχεδόν οκτώ χρόνια πριν από σήμερα, πριν απ’ αυτή την ώρα, πριν απ’ αυτό το πρωινό. ‘Δεν μ’ αγαπάς και ποτέ σου δεν με αγάπησες’. Ήταν αλήθεια; Πέρα από το γεγονός πως κανείς απ’ τους δυο τους δεν είχε αυθεντικά αγαπήσει τον άλλο –σύμφωνα με τις κατηγορίες μέσω των οποίων αντιλαμβανόμαστε αυτά τα πράγματα- παραθέτοντας τον Λουκρήτιο, παραθέτοντας τον Πρόξενο, παραθέτοντας τον εαυτό του. Δεν τα είχε ποτέ συζητήσει όλα αυτά με την Πρίμροουζ, από φόβο μην την πληγώσει. Αναφορικά με το παρελθόν τους κι οι δυο μπορούσαν να διαβάσουν ανάμεσα στις γραμμές, και ειδικότερα η Πρίμροουζ από τη στιγμή που, όπως το είχε παρατηρήσει συμπαθητικά, έπρεπε να δακτυλογραφήσει τόσο πολύ απ’ αυτό το παρελθόν. Αλλά, αν ήξερε την αλήθεια δεν θα είχε πληγωθεί καθόλου: ακριβώς το αντίθετο, εκτός αν έτσι νόμιζε εκείνος.

Όλα αυτά όμως δεν εξηγούσαν την οδύνη, πως οι μέρες στην Οαχάκα, κι αργότερα στο Ακαπούλκο κι αργότερα πάλι εδώ, στην Πόλη του Μεξικό, πριν φύγει από το Μεξικό με τέτοιο ταπεινωτικό τρόπο με το τρένο, κι όπως νόμιζε τότε για πάντα, ήταν οι πιο θλιμμένες της ζωής του. Όταν ο Σίγκμπιορν σκεφτόταν την αγάπη, όπως αυτή που είχαν με την Πρίμροουζ –ή αυτή μεταξύ των γονιών του, ή των αδελφών του με τις συζύγους τους- πάντοτε σκεφτόταν περισσότερο κάτι σαν την βελανιδιά, σκοτεινή, βαριά, δυνατή αλλά επίσης ελαστική, ευλογημένη απ’ τον ήλιο, φωτεινή ή σκιώδης ανάλογα με την εποχή, που επιζούσε από τους κεραυνούς και τις μεγάλες καταιγίδες, και πάντοτε, κατά μυστηριώδη τρόπο συνέχιζε να μεγαλώνει. Ή συχνά τη σκεφτόταν σαν την γενναία τους προβλήτα, ειδικότερα σαν εκείνη την γενναία προβλήτα τους, που δεν ήταν όπως σε πρώτη όψη φαινόταν ένα στείρο σύμβολο μονάχα, αλλά ήταν ικανή να επεκτείνεται συνεχώς, αν όχι αιώνια. Ακόμη περισσότερο, χρειαζόταν συνεχώς επισκευές, κι ενώ είχε τα ισχυρότερα δυνατά θεμέλια, είχε παράλληλα μια από τις πιο ελαφρές κατασκευές, και ήδη είχε αντέξει τις πιο ισχυρές τρικυμίες. Και δεν είχε κατασκευαστεί μόνο με αγάπη: η αγάπη μόνη δεν είναι ποτέ αρκετή. Συχνά έβριζαν σαν θερμαστές όταν την έχτιζαν και είχαν διαβόητους καυγάδες. Όπως ακριβώς καυγάδιζαν κι όταν έχτιζαν το σπίτι, το οποίο ήταν ένα ακόμη καλύτερο σύμβολο, από τη στιγμή που ήταν φανερά ημιτελές, ή θα ήταν πολύ καλύτερο εάν δεν το είχαν εγκαταλείψει τόσο αστόχαστα, έστω και προσωρινά. Αλλά και πάλι, αυτή η οδύνη, ή η υποτροπή της –κι ίσως αυτή να ήταν η μόνη εξήγηση- αναπαριστούσε, όπως έκανε πάντα, μια μετάθεση. Σκέφτηκε σχεδόν με τρόμο πώς ήταν ίσως μια προειδοποίηση, πριν από κάποιο γεγονός που έπρεπε να αποτρέψει με κάθε κόστος, ήταν λες και, από δικό του λάθος, τώρα πιο έντονα, να έχανε την Πρίμροουζ.
Εάν όμως ήταν όντως αλήθεια πως σε εκείνη την περίπτωση η αγάπη δεν είχε υπάρξει, ήταν το ίδιο αλήθεια και για την οδύνη;… Ο χρόνος με το αμείλικτο ξίφος του, τα χρήσιμα νύχια του, είχε βυθίσει αυτές τις αγωνίες κάτω από την επιφάνεια του μυαλού του. Τώρα είχαν ανέβει στην επιφάνεια σαν πλημμύρα. Είχαν βέβαια εξομαλυνθεί κι είχαν γίνει πιο σκληρές, εξακολουθούσαν όμως ν’ αποτελούν κομμάτι της ύπαρξής του. Αλλά ήταν αναμφίβολα παρούσες, αν και για χρόνια αθέατες, και πονούσαν. Όμως η ίδια η οδύνη, του μυαλού και της ψυχής, δεν μπορεί να περιγραφεί. Τα καρφιά, ακόμη και του σταυρού, απ’ τον οποίο αντλούμε την ελπίδα μας, είναι αυτής εδώ της γης. Η ίδια η οδύνη όμως έμοιαζε να προέρχεται από κάπου αλλού, ήταν από άλλο κόσμο κι αντιστεκόταν στην περιγραφή και βρισκόταν σε διαρκή μεταμόρφωση, μια φρενητιώδης πολύπλοκη μεταφορά, μια αδιανόητη παρομοίωση. Σαν αίμα, σαν καπνός, σαν φωτιά, ξεπηδούσε από το πάτωμα, έμπαινε από το παράθυρο, βυθίζοντάς τον, πνίγοντάς τον, σε σπασμούς αγωνίας, θλίψης και ασφυξίας. Κι ύστερα έμοιαζε με τον βρυθηχμό του νερού που δεν σταματά ποτέ, σαν τα κύματα που υψώνονται και πέφτουν σε μια θαλάσσια σπηλιά. Κάπως έτσι, αλλά όχι έτσι ακριβώς. Και ούτε κάπως έτσι, αλλά με κάποιο συνειρμό που προκαλούν αυτές οι λέξεις στη σύγχυσή τους, μέσα, ναι, από την ίδια τους την ανικανότητα να βάλουν μια τάξη, λες και η οδύνη ανήκει στην τάξη εκείνη των πραγμάτων που χαρακτηρίζονται από την ανικανότητα.
Όταν κάποιος επιτρέψει στην καταστροφή να τον καταβάλει ολοκληρωτικά, τείνει να ξεχνά στην πράξη (αν και αυτόματα πενθεί γι’ αυτά) τα ύψη στα οποία είχε φτάσει προηγουμένως και τα εμπόδια που είχε ξεπεράσει για να κατακτήσει αυτά τα ύψη: κι ο παλιός εαυτός αντικρίζει τον νέο με απόλυτη περιφρόνηση γιατί παραδόθηκε, κι ο νέος, φοβισμένος, αποστρέφει τα μάτια του απ’ όλα τα χρόνια που πέρασαν και στο τέλος ξεχνά τον παλιό εαυτό του. Κι αν η ευσπλαχνία του μυαλού είναι υπεύθυνη γι’ αυτή την απώλεια της μνήμης, η διαδικασία αυτή, στη βαθύτερη έννοιά της, είναι ανελέητη. Και πέρα απ’ όλες τις δικαιολογίες μήπως δεν είχε αφήσει τον εαυτό του να καταβληθεί; Και την Πρίμροουζ επίσης στην πορεία. Ιδωμένο απ’ αυτή τη σκοπιά, το ταξίδι αυτό ήταν μια προκλητική μοίρα, όχι κάτι ασήμαντο, ακόμη κι αν κάποιος απέκλειε την πίστη του, πως ήταν ένα ανιδιοτελές δώρο στην Πρίμροουζ. Κι αν υπήρχε μια συγκεκριμένη αποδοχή της αποτυχίας του, ήταν σίγουρα σε μια μεγάλη κλίμακα. Ήταν λες και η νεκρική πυρά στάθηκε ανεπαρκής για τον φοίνικα, κι έπρεπε να ψάξει κάπου γύρω του για κάποιο άλλο εξιλαστήριο θύμα στα βάθη του παρελθόντος του. Και θα έβρισκε, εδώ στο Μεξικό περισσότερο απ’ οπουδήποτε αλλού τον παλιό εαυτό του: θα ερχόταν εδώ, περισσότερο απ’ οπουδήποτε αλλού, πρόσωπο με πρόσωπο, όπως ήλπιζε, και με τον Φερνάντο, και μ’ όποια ατελή υπέρβαση είχε κάνει εκείνος ο άλλος του εαυτός.

‘Ελευθέρωσε το μυαλό σου’, του είπε η φωνή του αδελφικού του φίλου, με
την γνώριμη έντασή της που αργοπέθαινε: ‘Σκέψου τι πρέπει να κάνεις. Τι κάνεις τώρα, δημιουργείς περισσότερες τραγωδίες; Φτωχέ μου φίλε!’ Όλα εκείνα ήταν πολύ όμορφα, σκέφτηκε ο Σίγκμπιορν∙ τότε, ναι, θέλω να πάω στην Οαχάκα, Φερνάντο, πραγματικά μου έλειψες αδελφικέ μου φίλε, περισσότερο απ’ οτιδήποτε άλλο στον κόσμο.

Είχε ανοίξει τα φτερά του ο φοίνικας, όπως τον είχε ρωτήσει καλοσυνάτα ο Ντάνιελ; Όχι, αλίμονο όχι, μπορούσε τώρα δυστυχώς να απαντήσει ο Σίγκμπιορν, ο φοίνικας δεν είχε ανοίξει τα φτερά του. Όχι ακόμα. Ήταν αλήθεια πως έβλεπε το ίδιο το Μεξικό σαν την απόλυτη καταστροφή, κι ίδιος ένα αποκαΐδι, η καταδίκη απ’ την οποία είχε αναστηθεί, σαν τον φοίνικα, για να γράψει την τριλογία του. Όμως το να έχει γράψει την Κοιλάδα, ή να είναι η Κοιλάδα ένα τετελεσμένο γεγονός, δεν ήταν προφανώς αρκετό. Το τί άλλο απαιτούνταν απ’ αυτόν ήταν αμφίβολο αλλά μπορούσε να πει κανείς πως δεν είχε αναστηθεί ολοκληρωτικά απ’ τη στιγμή που το σπίτι του δεν είχε ολοκληρωθεί. Κι ωστόσο έμοιαζε σαν να είχε επιστρέψει σε μια άλλη καταστροφή, την οποία δεν είχε καταφέρει επίσης να ξεπεράσει. Ίσως το να βρεθεί στο Μεξικό ήταν, πράγματι, η πνευματική αναλογία της δεύτερης καταστροφής, όταν το σπίτι τους κάηκε, κι από την κόλαση αυτής της φωτιάς ήταν σίγουρο πως δεν είχε ανανήψει ακόμα, και από πνευματική σκοπιά, βρισκόταν ακόμη εντός της. Εκείνη τη νύχτα είχε σκεφτεί τους δρόμους, τους σκοτεινούς, σκοτεινούς δρόμους, τις μελαγχολικές καμπάνες που κάποιες φορές έκαναν την Πόλη του Μεξικό να θυμίζει το Κέημπριτζ, κι ακόμη και τώρα, μπορούσε να θυμηθεί εκείνα τα πανέμορφα ηλιόλουστα πρωινά μόνο μέσω του αλκοόλ, τότε που παρατηρούσε απ’ το μπαρ με τους ξεβαμμένους καφετί τοίχους δίπλα στο σταθμό του τρένου τα κορίτσια και τους φοιτητές να πηγαίνουν στους αγώνες, με τον αέρα να φυσά και καμιά συντροφιά εκτός από τον φόβο, τον παρατεταμένο φόβο που συνοδεύει την επώαση κάποιας τρομερής αρρώστιας. Θυμήθηκε τα πρώτα του ποιήματα, όλα χαμένα πια, κι αν άξιζε να θυμάται κάτι αυτό ήταν η εξαιρετική συγκέντρωση εκείνης της περιόδου, η αξιοθαύμαστη ικανότητα να επικεντρώνεται σε μια συγκεκριμένη σκέψη, έτσι που σε μια περίπτωση μια φέτα λεμόνι σ’ ένα τασάκι είχε μεταβληθεί σε μια μαυροφορεμένη γρια γυναίκα που έτρεμε μέσα στο χιονόνερο. Ο Φερνάντο ήταν η μόνη εξιλαστήρια αρετή μέσα σ’ όλα αυτά, κι ωστόσο το σύμβολο ολόκληρου του Μεξικό. Επομένως, στο όνομα του Θεού, τι ήταν αυτή η προσκόλληση σ’ αυτόν, αυτή η υπερφυσική επιρροή που του ασκούσε;…
...Ωστόσο, τίποτα δεν είχε πάει άσχημα ως τώρα. Κι η βραδιά ήταν μια επιτυχία. Από τη μία πλευρά∙ από την άλλη όμως, ήταν κατά τη διάρκεια της νύχτας, της πρώτης τους νύχτας στο Μεξικό, που άρχιζε σιγά-σιγά να έρχεται αντιμέτωπος με τον αληθινά θετικό, φυσικό, αν και σκοτεινό κίνδυνο εντός του οποίου βρισκόταν, και στον οποίο είχε συνειδητά και ευχάριστα επίσης φέρει τον εαυτό του, συνειδητά και ευχάριστα είχε φέρει και τους δυο τους: η Πρίμροουζ το γνώριζε αυτό κατά κάποιο τρόπο. Στο κάτω-κάτω, εκείνη γνώριζε την Κοιλάδα της Σκιάς του Θανάτου από το τέλος προς την αρχή: για ‘κείνη και το ενδιαφέρον της γι’ αυτόν ήταν ένα ζήτημα εξορκισμού φαντασμάτων. Αλλά για ‘κείνον ήταν κάτι διαφορετικό. Για την ώρα, το πιο ισχυρό φάντασμα που έπρεπε να αντιμετωπίσει ήταν ο ίδιος του ο εαυτός, και είχε σοβαρές επιφυλάξεις για το αν πράγματι ήθελε να το ξορκίσει(1).
(1) Αποσπάσματα από το 4ο κεφάλαιο του:
Dark As The Grave Wherein My Friend Is Laid, Picador, 1991

Τετάρτη, 3 Νοεμβρίου 2010

Jean-Michel Basquiat, Paris Oct. 2010 Jan. 2011

15 October 2010 and 30 January 2011
The Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris is devoting an enormous retrospective to American artist Jean-Michel Basquiat. Marking the fiftieth anniversary of his birth, this is the first Basquiat exhibition ever on this scale in France. Of mixed Puerto Rican and Haitian descent, Basquiat was born in Brooklyn in 1960 and died of a drug overdose in New York in 1988, aged twenty-seven. He was part of the generation of graffiti artists who burst onto the New York scene in the late 1970s.

In 1977, he began signing his graffiti “SAMO” – for “Same Old Shit” – with the addition of a crown and the copyright symbol ©. In the course of a dazzling career, his work moved from street art to painting, offering a mix of Voodoo and Biblical mythologies, comic strips, advertising and the media, African-American music and boxing heroes and assertion of his negritude. Thus he defined an underground urban counterculture at once violently anarchistic and seething with liberty and vitality. In 1982, Basquiat was invited to Documenta 7 in Kassel, Germany, and in the following year he became the youngest artist – and the first black one – ever to show at the Whitney Biennial in New York. In 1984, he began co-creating paintings with Andy Warhol, continuing until the latter’s death in 1987.

At the time, Conceptualism and Minimalism were the austerely dominant avant-garde currents in American art. Basquiat’s coming brought a break with this trend and saw him become the star of the “Neo-Expressionist” wave. This unexpected revival of a painting espousing innocence and spontaneity, deliberate lack of skill and unrestrained use of violent figuration lasted until the early 1980s.

Basquiat had always described himself as influenced by his everyday urban environment, and the roots of his “primitivist expressionist” practice are to be found in the postwar European painting of Jean Dubuffet – refractory to “stifling culture” – and Cobra, as well as the great American tradition extending from Robert Rauschenberg to Cy Twombly. His premature death in 1988 left behind it a substantial oeuvre pervaded by death, racism and his personal fate. With its mix of star-system and revolt, his explosive, incendiary life was the inspiration for Basquiat, directed by filmmaker-painter Julian Schnabel in 1996.

In 1984, the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris presented Jean-Michel Basquiat in the group exhibition “Free Figuration France/USA”, in which his work appeared alongside of that of Robert Combas, Hervé Di Rosa and Keith Haring.

Comprising a hundred major pieces – paintings, drawings, objects – from numerous museums and private collections in the United States and Europe, this retrospective will allow the viewer a chronological overview of the career and the chance to assess Basquiat’s importance to art and art history in the post-80s years.

http://mam.paris.fr/en/node/155 http://mam.paris.fr/en/node/155

Κυριακή, 17 Οκτωβρίου 2010

Το κλεμμένο γράμμα και η γένεση του λακανισμού

Από τον Δημήτρη Βεργέτι

Ο στρουκτουραλισμός θα διαρκέσει όσο διαρκούν τα ρόδα, οι συμβολισμοί και οι παρνασσισμοί: μία λογοτεχνική σεζόν!
Ζ. Λακάν

«Κάνετε λάθος. Τον γνωρίζω πολύ καλά. Είναι και ποιητής και μαθηματικός. Ως ποιητής και μαθηματικός σίγουρα έκανε σωστούς συλλογισμούς». Η φράση αυτή του Ντιπέν από το θρυλικό Κλεμμένο γράμμα του Πόε εφαρμόζει ιδανικά στο προφίλ του Λακάν, όπως αποτυπώνεται στο ομότιτλο Σεμινάριό 1 του (εν συντομία Σ.Κ.Γ.). Πρόκειται για το ιδρυτικό κείμενο του λεγόμενου κλασικού λακανισμού, αυτού που εκτείνεται από το 1953 ώς τις αρχές του '60, συμπίπτοντας εν πολλοίς με την περίφημη Επιστροφή στον Φρόιντ.

Στο πρώτο του ήμισυ δεσπόζει ο «ποιητής» Λακάν που συνομιλεί με τον Πόε και τον Μποντλέρ, μεταφραστή του διηγήματος, κινητοποιώντας με σφύζουσα υφολογική δεινότητα τις πιο λεπτές και απολαυστικές αποχρώσεις της γαλλικής γλώσσας. Στο δεύτερο ήμισυ θεμελιώνει με απέριττη μαθηματική ορθοέπεια ένα πρωτόγνωρο αξιωματικό πλαίσιο πρόσληψης και ανασύστασης του φροϊδικού ασυνειδήτου. Συνολικά, εισάγει και επαναπροσδιορίζει έννοιες που σφράγισαν τη σύγχρονη σκέψη.

Το πρώτο ήμισυ κυοφορεί επίσης μια σαρωτική ανατροπή της κλασικής ψυχαναλυτικής αισθητικής, που οδηγεί στην κατεδάφιση της «εφηρμοσμένης ψυχανάλυσης». «Εφηρμοσμένη» στο έργο τέχνης, η ψυχανάλυση το συνέθλιβε στη μέγγενη του λογοκεντρισμού και της ερμηνευτικής για να του αποσπάσει ως νοηματικό απόσταγμα και ύστατο μυστικό ένα απόκρυφο υπερβατολογικό σημαινόμενο, που θα αντιπροσώπευε τη ρίζα της σημαίνουσας οικονομίας του. Ενας άδηλος πυρήνας, σημασιακά αυθύπαρκτος, θα ύφαινε τον μυθοπλαστικό ιστό του ως «δευτερογενή επεξεργασία». Κοντολογίς, το λογοτεχνικό κείμενο θα ήταν δομημένο σαν ένας σχηματισμός του ασυνειδήτου. Η λακανική ανατροπή το απελευθερώνει από τη λογοκεντρική και φαλλοκεντρική κηδεμονία του παρασκηνιακού σημαινόμενου. Το έργο τέχνης δεν είναι δομημένο σαν ένας σχηματισμός του ασυνειδήτου. Δεν υπάρχει δομικός ισομορφισμός ανάμεσα στη λογοτεχνική μυθοπλασία και στα έργα της Αλλης σκηνής. Συνάγεται ότι η ψυχανάλυση δεν είναι η ιδανική απόχη για την αλίευση απωθημένων κειμενικών σημασιών: το λογοτεχνικό κείμενο δεν απωθεί! Αυτή η «αισθητική» επανάσταση εκτυλίσσεται στο πρώτο ήμισυ του Σ.Κ.Γ. με μια αντι-ερμηνευτική αποκρυπτογράφηση του θρυλικού διηγήματος.

Στο δεύτερο ήμισυ διακυβεύεται η πολιτική και η κλινική ηθική της ψυχανάλυσης.

Απεντοπισμένη από το γενέθλιο λίκνο της μετά την άνοδο του ναζισμού και τη μαζική μετανάστευση των αναλυτών στις ΗΠΑ, η μεταφροϊδική ψυχανάλυση είχε αναζητήσει το Ελντοράντο της στις κατεστημένες αξίες της αμερικανικής κοινωνίας. Η ηγεμονική διάχυση στους κόλπους της των κομφορμιστικών ιδεωδών της και του ευημερούντος ταρτουφισμού τους είχε επιφέρει τον δυσοίωνο εκφυλισμό της σε ψυχολογία του Εγώ, με την καθοσίωση του «αυτόνομου», «ισχυρού» Εγώ σε εργαλείο κοινωνικού ελέγχου και προσαρμογής. Στηλιτεύοντας αυτή την εκτροπή, ο Λακάν θα αποφανθεί με σαρκαστική παρρησία ότι «το Εγώ είναι η θεολογία της ελεύθερης επιχείρησης»! Παράλληλα, θα αποδείξει ότι το εγώ είναι το ναρκισσιστικό συμπίλημα ετερόκλιτων και τυχάρπαστων φαντασιακών ταυτίσεων, τη γενετική στιγμή των οποίων εγκαινιάζει η αλλοτριωτική σαγήνη του κατοπτρικού ομοιώματος και η τυφλή ταύτιση με τη χιμαιρική του υπόσταση. Αυτές οι φαντασιακές ταυτίσεις περιπλέκονται μέσα σ' έναν συμβολικό ιστό που αναδιπλασιάζει την εξάρτηση του Εγώ και διευθετεί τον ναρκισσισμό του. Ο Λακάν αποδεικνύει επίσης ότι το Εγώ διαμορφώνεται ταυτόχρονα με το σύμπτωμα, καθώς αυτό το τροποποιεί με τη (δυσ)λειτουργία του. Συνεπάγεται λοιπόν ότι το Εγώ δεν είναι μια ψυχική βαθμίδα πρωτόθετη και αυτόνομη, αλλά παράγωγη και εξαρτημένη. Συνάγεται επίσης ότι δεν λειτουργεί με βάση την αρχή της πραγματικότητας αλλά την αρχή της παραγνώρισης. Φενακισμένο από τις ναρκισσιστικές του χίμαιρες, το Εγώ είναι μαριονέτα του φαντασιακού και αχθοφόρος συμπτωμάτων.

Η βαθμίδα του γράμματος

Είναι σαφές ότι η αποκαθήλωση του Εγώ απαιτεί το πλαίσιο μιας θεωρίας του υποκειμένου πέραν της φαντασιακής θέσμισης που προάγουν οι ταυτίσεις. Το Σ.Κ.Γ. είναι το μνημειώδες αρχείο της. Διόλου τυχαία λοιπόν ανοίγει τη σκηνή των περίφημων Γραπτών. Εκεί ο Λακάν επεξεργάζεται το πρωτόκολλο μιας πρωτόγνωρης αξιωματικής που αποσπά την έννοια του Συμβολικού από τον συμβολισμό και τις θεωρίες του συμβόλου, θεμελιώνοντάς την όχι στη δομική μήτρα του σοσιρικού σημαίνοντος, όπως αφελώς γράφεται, αλλά στη βαθμίδα του γράμματος και στη μαρκοβιανή στοιχείωση της συνδυαστικής του. Η συνδυαστική του σημαίνοντος στον κλασικό Λακάν δεν κατάγεται από τον Σοσίρ, αλλά από μία πρωτότυπη πρόσληψη του Μαρκόφ. Πλήρως παραγνωρισμένη, ειδικά στην Ελλάδα, αυτή η νεοπαγής γενεαλογία εκτίθεται αποκαλυπτικά, με «αλγεβρική» παρρησία, στο δεύτερο, σημαντικότατο, μέρος του Σ.Κ.Γ.

Κορυφαίος μαθηματικός, ο Μαρκόφ μελέτησε με ποιον τρόπο μέσα από την αταξία του τυχαίου αναδύεται μία συγκροτημένη και τυποποιήσιμη τάξη, από τη στιγμή που η βαθμίδα του γράμματος θέτει υπό τη σκέπη της την ενδεχομενικότητα. Οι μαρκοβιανές αλυσίδες απεικονίζουν τη μετάβαση από τις σειρές τυχαίας συστάσεως, χωρίς νόμο, (lawless sequences κατά τον Γκέντελ) σε σειρές προικισμένες με συνδυαστικούς νόμους και υποτροπιάζουσες κανονικότητες. Η χρήση τους επιτρέπει τη μεταγραφή της αμιγώς αλεατορικής ενδεχομενικότητας του πραγματικού στο δίκτυο του συμβολικού. Σχηματοποιώντας στο έπακρο, οι ενδεχομενικότητες της ύπαρξης, συμβολικά σηματοδοτημένες, καταλήγουν να μορφοποιούν την τοπική του ασυνειδήτου και το υποκείμενό της. Η σύστασή της έχει όλα τα χαρακτηριστικά μιας μνήμης γιατί είναι δομημένη σαν μια μαρκοβιανή αλυσίδα. «Το ασυνείδητο είναι δομημένο σαν μια γλώσσα», αποφαινόταν ο Λακάν. Στην αθέατη όψη της η θέση αυτή εκθέτει το ασυνείδητο δομημένο σαν μια μνήμη. Μνήμη όμως χωρίς οργανικούς και γενετικούς δεσμούς με τα νευρωνικά κυκλώματα της ζώσης ύλης είναι άραγε εφικτή; Η απάντηση είναι προφανής την εποχή των ηλεκτρονικών υπολογιστών και της τεχνητής νοημοσύνης.

Η μεταβιολογική στοιχείωση της μνήμης του ασυνειδήτου θα επιτρέψει στον Λακάν να επιλύσει τον πιο κομβικό και ερεβώδη γρίφο της φροϊδικής θεωρίας: την ενόρμηση θανάτου. Επιγραμματικά, η ενόρμηση θανάτου αποκρυπτογραφείται ως σημαίνουσα επανάληψη, ανεξέλεγκτη από τους αμυντικούς μηχανισμούς τού Εγώ και το ομοιοστατικό πρόγραμμα που διέπει τη λειτουργία του. Η εμμονή (insistance) του απωθημένου σημαίνοντος στο αρχείο της Αλλης σκηνής προγραμματίζει την επανάληψη πέραν της αρχής της ευχαρίστησης. Αυτήν ακριβώς τη συναρπαστική σύλληψη αποθησαυρίζει το Σ.Κ.Γ. Παράλληλα, ο Λακάν συνάπτει την επανάληψη με τη θεματική τού χαμένου αντικειμένου, αρθρώνοντάς τη στη διατομή του συμβολικού με το πραγματικό.

Αποσαφηνίζεται ομοίως το αινιγματικό καθεστώς της επιθυμίας στο ασυνείδητο, που αγνοεί το νόμο και τα στίγματα της εντροπίας. Η επιθυμία είναι ακατάστρεπτη καθότι υπό τη φύλαξη μιας μεταβιολογικής μνήμης συμβολικά κωδικοποιημένης. Το σύμπτωμα, το όνειρο, κ.λπ. εκθέτουν τη θάλλουσα απόδειξη ότι, απωθημένη, καταπιεσμένη ή απαρνημένη, η επιθυμία επιστρέφει πάντα, αλώβητη και απαιτητική, και δη εν αγνοία του υποκειμένου, που έκτοτε κατανέμεται εντός και εκτός του εαυτού του: το υποκείμενο του ασυνειδήτου είναι ένα διχασμένο υποκείμενο! Η περίφημη μπάρα του σοσιρικού αλγόριθμου που διατρέχει το γλωσσικό σημείο διχάζοντάς το σε σημαίνον και σημαινόμενο, διατρέχει πλέον στον Λακάν το ίδιο το υποκείμενο του ασυνειδήτου, κονιορτοποιώντας τα θεμέλια του γλωσσολογικού στρουκτουραλισμού.

Ετερογένειες

Πράγματι, η πολύπτυχη έννοια του υποκειμένου, ανατρεπτική του φιλοσοφικού λόγου και της φορμαλιστικής ομοιοστασίας των δομών, αποτελεί τη στρατηγική αιχμή του λακανικού προγράμματος. Ωστόσο, «ένα υποκείμενο δεν θα το εκπληρώσει παρά μόνον προσκομίζοντας σ' αυτό την ιδιαιτερότητά του» (σ. 77). Ο Λακάν προσθέτει, λοιπόν, μια αναφομοίωτη ετερογένεια στο δίκτυο του συμβολικού. Συνοψίζω και σχηματοποιώ: ο Λακάν εισάγει στις μαρκοβιανές αλυσίδες και στο συμβολικό δίκτυο της δομής ένα στοιχείο ριζικά αντινομικό στη λογική τους και μη αναγώγιμο στις κανονικότητές τους. Δεν είναι εξομοιώσιμο μ' ένα μετωνυμικό θραύσμα μαρκοβιανής μνήμης ή με μια αλληλουχία σημαινόντων. Δεν εγγράφεται στη δομή σαν ένα απωθημένο σημαίνον, αλλά σαν ξένο σώμα. Δεν ενσωματώνεται στη συμβολική οικονομία της δομής, αντιθέτως την απορρυθμίζει. Γι' αυτό άλλωστε ο άνθρωπος δεν ισούται ποτέ με το λογιστικό υπόλοιπο της ιστορίας του ή τη συνισταμένη των συνειδητών και ασυνειδήτων τάσεων. Παράλληλα, αυτήν ακριβώς την ανατρεπτική έννοια του υποκειμένου ενεργοποιεί ο Λακάν για να διασώσει τη φροϊδική αλήθεια από τους χρυσοθήρες του Εγωτικού Ελντοράντο. Αποδεικνύει ότι η ενότητα και η αυτονομία του Εγώ δεν αντιπροσωπεύουν παρά τη φαντασιακή αναπλήρωση του συμβολικού διχασμού του υποκειμένου. Σφυρηλατώντας το αντινομικό ζεύγος Εγώ-υποκείμενο, ο Λακάν κληροδότησε στη σύγχρονη σκέψη μια δεσπόζουσα εννοιολογική μήτρα.

Ο Λακάν ενθεματίζει στη δομή και μια δεύτερη εστία ανομοιογένειας που λειτουργεί εξίσου απορρυθμιστικά. Προσφεύγοντας στην ποιητική μιας αλχημιστικής μεταφοράς την προσδιορίζει ως «το caput mortuum του σημαίνοντος» (σ. 92), επονομάζοντας μ' αυτόν τον τρόπο την ετερογενή υπόστασή της. Ο όρος δήλωνε το στερεό υπόλειμμα των αλχημιστικών μεταστοιχειώσεων. Εδώ εντοπίζει μια απαραμείωτη ετερογένεια στη σημαίνουσα στοιχείωση της δομής, η οποία, σε συνδυασμό με την αιτιώδη εμπλοκή της, ενεστοποιεί τη λειτουργία του αντικειμένου α. «Η δική μου ανακάλυψη είναι το αντικείμενο α», υπενθύμιζε ο Λακάν. Τουτέστιν, δεν είναι ούτε το σημαίνον ούτε το ασυνείδητο ούτε η δομή. Το αντικείμενο α δεν είναι ένα σημαίνον εγγράψιμο στη σημαίνουσα αλυσίδα ως συστατικός κρίκος της, επισημαίνει ο Ζ.-Α. Μιλέρ. Κατοπτρικά μη απεικονίσιμο, δεν μετέχει στο φαντασιακό της παράστασης. Δεν είναι κακέκτυπο του φροϊδο-κλαϊνικού «μερικού αντικειμένου». Το αντικείμενο α δεν παίζει ούτε μπροστά στον λακανικό καθρέφτη ούτε πάνω στη φροϊδική Αλλη σκηνή. Εμφανίζεται κατ' αποκλειστικότητα στη σκηνή της φαντασίωσης, όπου στηρίζει την επιθυμία και σπονδυλώνει τη μετωνυμική σχέση του υποκειμένου με την απόλαυση. Εντοπισμένη βαθμίδα του πραγματικού, εκτός φύλου, διατηρεί την αυτονομία του απέναντι στο σημαίνον και τις φαλλοκεντρικές ίντριγκες. Συμπράττοντας με την απορρυθμιστική ετερογένεια του υποκειμένου υπό την αιγίδα της φαντασίωσης, το αντικείμενο α είναι ο εφιάλτης της δομής2. Ενσαρκώνει την αντικειμενότροπη ετερογένεια που το συμβολικό δίκτυο της δομής αδυνατεί να «συμβολοποιήσει», όπως γράφεται συχνά, και αδέξια. Στον μεταγενέστερο Λακάν, η εμπλουτισμένη εκδοχή του δεν στοιχειοθετείται ως υπολειμματικότητα των μαρκοβιανών συνθέσεων αλλά ως εκβλάστηση της ζώσης εμμένειας του υποκειμένου: ως ενορμητικός συμπυκνωτής απόλαυσης. Τουτέστιν, στοιχειοθετείται σε μια τοπική ριζικά αντι-δομική. Δεν θα επεκταθώ. Επισημαίνω ότι η θεωρία του αντικειμένου α μετέχει ως προδρομική παρακαταθήκη στον ιστό της προβληματικής του Σ.Κ.Γ. Η πρώιμη παρουσία του δίπλα στο υποκείμενο του ασυνειδήτου δεν είναι ανεξιχνίαστη. Αρκεί να έχει αντιληφθεί κανείς ότι το επιστημολογικό έρεισμα του κλασικού Λακάν δεν είναι η δομή αλλά το τοπολογικό τρίπτυχο RSI. Παραπέμπω στο κεντρικό αφιέρωμα του τεύχους 4-5 της αληthειας. Οσο για την υπέρβαση του κλασικού λακανισμού από τον ίδιο τον Λακάν, αυτό είναι ένα άλλο, περίπλοκο θέμα. *

1. Ζ. Λακάν, Το σεμινάριο για το «Κλεμμένο γράμμα», μετάφραση Δ. Βεργέτις, Ε. Μαρκίδη, εκδ. Πατάκη.

2. Και των επιδερμικών αναγνώσεων. Γύρω απ' αυτά τα θέματα υπάρχει αβυσσαλέα σύγχυση, αιτιολογήσιμη εν μέρει από την άγνοια θεμελιωδών κειμένων και εννοιών. Αποκαλυπτικό παράδειγμα είναι η επανάληψη χιλιοειπωμένων κοινοτοπιών για τον δομισμό του Λακάν σ' ένα άρθρο του αγαπητού φίλου Φ. Τερζάκη («Βιβλιοθήκη», «Ελευθεροτυπία», 19.06.09). Διαπιστώνουμε εδώ ότι πηγάζουν από καταφανή άγνοια κομβικών επεξεργασιών - όπως το αντικείμενο α, κ.τ.λ. Αγνοια επίσης για τη διαπόμπευση από τον Λακάν του γλωσσολογικού στρουκτουραλισμού με επώνυμη αιχμή την Κρίστεβα και τον Μαρτινέ, την κριτική στον Λέβι-Στρος, τον Μπαρτ κ.τ.λ. Επεσήμανα και αλλού ουσιώδη ολισθήματα παραγνώρισης (βλ. Δ.Β., «Η σεξουαλικότητα και το ασυνείδητο», αληthεια 4-5). Διεξοδικότερη συζήτηση είναι ανέφικτη εδώ.

Η υφαιρετικότητα της αλήθειας στον Α. Μπαντιού

Ο φιλόσοφος της αλήθειας και του συμβάντος
Η υφαιρετικότητα της αλήθειας στον Α. Μπαντιού

Από τους Δημήτρι Βεργέτι, Φώτη Σιατίτσα, Εφη Γιαννοπούλου Ο Α. Μπαντιού αναγορεύει την Αλήθεια σε κεντρική κατηγορία της φιλοσοφίας, κεντροθετεί τη φιλοσοφική πράξη στην εγχειρηματικότητά της και διακηρύσσει ότι υπάρχουν αλήθειες. Ο απόηχος κλασικών λακανικών θέσεων είναι αισθητός, δεδηλωμένα ενσωματωμένος σ' αυτή τη διακήρυξη.
Σε αντίθεση με τον Ντεριντά, ο Μπαντιού δεν αφουγκράζεται στη λακανική εκφορά της Αλήθειας τη φωνή της μεταφυσικής ως υποβολέα της, ούτε τον κατακλυσμιαίο απόηχο της χαϊντεγκεριανής διατύπωσής της - προφανώς γιατί δεν περιορίζεται στο corpus κειμένων όπου περιχαρακώνεται η αναλυτική του Ντεριντά.

Ως μαχητικός θεματοφύλακας του υπάρχειν των αληθειών, η φιλοσοφία του Μπαντιού βρίσκεται σε πόλεμο με τη σοφιστική συρρίκνωση της αλήθειας σε «συνθήκες, κανόνες, είδη του λόγου, γλωσσικά παίγνια». Αρνείται την αναγωγή της σε κρίση, σημάνσιμη ως αληθής ή ψευδής, καθυποταγμένη σε πρωτόκολλα επαληθευσιοκρατίας.

Η Αλήθεια δεν είναι επίσης ο δικαιοπάροχος της ερμηνείας της εμπειρίας. Η Αλήθεια είναι αλλεργική στην ερμηνευτική του νοήματος και στην υπερβατική οντο-θεολογική εγγυοδοσία του.

Αυτονόητα, ο Μπαντιού αντιτίθεται στον μυστικισμό της μυητικής πρόσβασης στην Αλήθεια και στην εν εκστάσει μέθεξη με τη μυσταγωγική έγκλησή της. Προτείνει την πλήρη εκκοσμίκευσή της.

Η φιλοσοφία είναι επίσης ο λογικός θεματοφύλακας της κατηγορίας της Αλήθειας. Και πρωτίστως της ιδιοτυπίας της. Αυτό που την εξειδικεύει είναι η κενότητά της. Η Αλήθεια δεν πληρούται με αντικειμενότροπα περιεχόμενα. Που σημαίνει ότι δεν ταυτίζεται με φράσεις αναφερόμενες σ' ένα αντικείμενο και συστατικές της γνώσης του. Η φιλοσοφία είναι απεξαντικειμενισμένη. Απεξαρτημένη από την έννοια του αντικειμένου και την αναφορική γνώση που αποσκοπεί να θηρεύσει τις ιδιότητές του. Δεν αποτελεί τον μαγνητικό βορρά μιας επιστημολογικής πυξίδας που υπαγορεύει τη γνωστική πρόσβαση στο αντικείμενο (objet) της γνώσης. Ο Μπαντιού υιοθετεί και προσεπικυρώνει τη λακανική διάζευξη ανάμεσα σε Αλήθεια και Γνώση, verite και savoir. Είναι αλήθεια ότι ελλείψει αυτής της οριοθεσίας πολλοί μαρξιστές στοχαστές αναλώθηκαν στη σύσταση μιας επιστημολογίας της γνώσης που θα λειτουργούσε ως ο Αλλος της εγγύησης, εκκοσμικευμένος καρτεσιανός Θεός των αληθειών. Οι αγγλοσάξονες με τον αμείλικτο λογικό θετικισμό τους, την επαληθευσιοκρατία τους και τις πολλαπλές παραφυάδες της, τα καταφέρνουν σαφώς καλύτερα.

Αυτό που προσέρχεται στο φιλόξενο κενό της Αλήθειας δεν είναι το νόημα της εμπειρίας, το υποκειμενικό αποτύπωμα της μυσταγωγικής επιφοίτησης ή κάτι που έχει υπόσταση αντικειμένου, αλλά η πολλαπλότητα των αληθειών. Για την ακρίβεια, εκεί διακηρύσσεται ότι «υπάρχουν αλήθειες» κι εκεί διατυπώνεται η ομότοπη συνδυνατότητά τους. Από τι υπαγορεύεται το αίτημα αποσαφήνισης της συνδυνατότητάς τους; Από την ετερογένεια των τόπων όπου κατανέμεται η πολλαπλότητά τους. Αυτοί οι τόποι στοιχειοθετούνται από τις λεγόμενες «γενολογικές διαδικασίες».

Ως γνωστόν, ο Μπαντιού διακρίνει τέσσερα είδη διαδικασιών που λειτουργούν ως μήτρες παραγωγής αληθειών. Αλήθειες παράγει η επιστήμη, η πολιτική, η τέχνη και ο έρωτας - ως διυποκειμενική επαλήθευση της διαφοράς των φύλων. Αποτελούν τους όρους, ή συνθήκες, της φιλοσοφίας, η πράξη της οποίας συνίσταται στη συν-λήψη τους.

Η επιτελεστική συναρμογή της Αλήθειας

Ως εγχείρημα η Αλήθεια προσφεύγει στη διπλή μήτιδα του επιχειρήματος και της οριοθεσίας. Κατά συνέπεια, η οικονομία του λόγου της δεν είναι μονοδιάστατη. Η επιχειρηματολογική συνιστώσα της δισκελούς στοιχείωσής της ευθυγραμμίζεται με το υπόδειγμα της σημαίνουσας αλυσίδας. Συναρμολογεί ορισμούς, συναγωγές, διαλεκτικές υπερβάσεις, αποδεικτικά τεχνάσματα και καθοδηγεί αυτή την παραγωγή επιχειρημάτων προς ένα είδος συμπερασματικής κεφαλοποίησης. Ο Μπαντιού παρατηρεί με ευθύτητα ότι η ρητορική της απόδειξης στο εσωτερικό της φιλοσοφίας ουδέποτε παρήγαγε ένα φιλοσοφικό θεώρημα. Το κεφάλαιο των συμπερασμάτων της παραμένει λευκό. Ο φιλοσοφικός λόγος και ο αποδεικτικός ζήλος της ρητορικής του δεν συναντούν τη γνώση παρά στον καθρέφτη της Μίμησης. Θα έλεγα ότι το φιλοσοφικό επιχείρημα είναι ένα «μίμημα», για να χρησιμοποιήσω τον στρατηγικό όρο του Λακού - Λαμπάρτ. Αυτή η μιμητική αφομοίωση του γνωστικού υποδείγματος προσδίδει στην επιχειρηματολογία του τη στίλβη μιας αξιοπιστίας που παραπλανά και συγκαλύπτει. Παράλληλα όμως συνιστά έμμεση ομολογία ότι δεν είναι παρά μια «μυθοπλασία γνώσης (fiction)». Επιστρατεύοντας μια υποβλητική και εύπλαστη λακανική κατηγορία, ο Μπαντιού δηλώνει συχνά ότι «η Αλήθεια είναι το μη εγνωσμένο αυτής της μυθοπλασίας». Εύκολα αφουγκράζεται κανείς στα παρασκήνια αυτής της φράσης ένα θεμελιώδες λακανικό αξίωμα σε ρόλο υποβολέα. «Η Αλήθεια έχει δομή μυθοπλασίας», συνήθιζε να επαναλαμβάνει ο Λακάν, και ο Μπαντιού, εμβριθής αναγνώστης του, κατασκευάζει τη φιλοσοφική κατηγορία της Αλήθειας ενσωματώνοντας στο λακανικό αξίωμα μία επιπλέον λακανική έννοια, το μη εγνωσμένο (l'in-su), που θεωρώ ότι συμπυκνώνει την ερμηνεία του αξιώματος. Η Αλήθεια έχει μεν δομή μυθοπλασίας, δεν συμπίπτει ωστόσο με τον μυθοπλαστικό ιστό. Για την ακρίβεια δεν ανήκει καν σ' αυτόν. Η Αλήθεια συμπίπτει με ό,τι εξαιρείται απ' αυτόν. Συμπίπτει με τα διάκενά του. Δεν είναι ένα σημαίνον ή ένας συνδυασμός σημαινόντων που ανήκει σ' αυτόν, αλλά το ίχνος μιας έκλειψης. Είναι το «μισό-λογο» (mi-dire) που η μυθοπλασία του σημαίνοντος αποτυγχάνει να αρθρώσει. Η Αλήθεια βέβαια δεν είναι άναρθρη, δεν είναι αφασική, γιατί μετέχει στη μυθοπλασία του σημαίνοντος, που η βαθμίδα του αποτελεί προϋπόθεσή της. Δεν είναι όμως δηλωτική ή εκ-δηλωτική. Δεν είναι εξισώσιμη με μια διαπίστωση, μια περιγραφή. Συμπίπτει με το μη εγνωσμένο μιας γνώσης που μορφοποιείται στην προστασιακή τοπική τού σημαίνοντος.

Με το άλλο σκέλος της εγχειρηματικότητάς της η Αλήθεια ισορροπεί, ακροβατώντας στο χείλος της μεταφοράς.

Επιστρατεύει την ποιητική των πειστικών εικόνων, τη συμβολική φαντασμαγορία, την υποβλητικότητα και την υπνωτιστική σαγήνη των μύθων για να διακόψει την αποδεικτική συνάρθρωση και την πειστική εμβέλεια των επιχειρημάτων, υπαινισσόμενη την Αλήθεια όχι ως το μη εγνωσμένο μιας συμπερασματικής αλληλουχίας αλλά ως το οριακό σημείο της. Με αυτή την ποιητική μήτιδα, «η Αλήθεια διακόπτει τη διαδοχή και ανακεφαλαιώνεται πέραν του εαυτού της», παρατηρεί ο Μπαντιού.

Ανασυνθέτοντας έναν θαύμασιο τίτλο κειμένου του Ντεριντά, η λευκή μυθολογία της μεταφοράς, θα έλεγα ότι η Αλήθεια δηλώνεται εδώ ως το εξοστρακισμένο ίχνος της στο λευκό περιθώριο της καλειδοσκοπικής σημαίνουσας μεταφοράς (ένας διάλογος Μπαντιού - Ντεριντά, μέσω κειμένων, θα ήταν άκρως ενδιαφέρων σ' αυτό το σημείο, ειδικά αν έμπαινε σφήνα το λακανικό ζεύγμα μετωνυμία - μεταφορά, όπου συνδιατάσσονται το συνεχές της διαδοχής και η διακόπτουσα υποκατάσταση, δηλαδή οι δύο αρχές σύνθεσης της σημαίνουσας αλυσίδας).

Αυτό το εγχειρηματικό σκέλος οδηγεί την Αλήθεια στο κατώφλι της τέχνης, όπου όμως προσέρχεται ως «καλλιτεχνική μυθοπλασία». Εδώ, η Αλήθεια δηλώνεται ως «το άρρητο αυτής της μυθοπλασίας».

Ως παράπλευρη επιβεβαίωση της θέσης του Μπαντιού ότι η σαγηνευτική παραγωγικότητα της φιλοσοφίας δεν μορφοποιεί έργα -αφού αυτό που προκύπτει είναι επίφαση έργου τέχνης- θα επικαλεστώ τον μακρινό πια απόηχο της επιθανάτιας εκμυστήρευσης του Φουκώ, ότι τα έργα του φάνταζαν στα μάτια του ως, καλλιτεχνικά θα έλεγα, «έργα επιστημονικής μυθοπλασίας», science fiction - αυτό δηλαδή που είθισται να αποκαλούμε επιστημονική φαντασία.

Η φιλοσοφία συνδυάζει λοιπόν το διπλό εφαλτήριο μιας γνωστικής και μιας καλλιτεχνικής μυθοπλασίας. Με τη μιμητική δυναμική της γνωστικής μυθοπλασίας συν-θέτει. Για την ακρίβεια, συν-θέτει στην κοίτη της μετωνυμίας, οδηγώντας το σημαίνον στις εκβολές του συμπεράσματος. Αξιοποιώντας τις επιφάσεις της καλλιτεχνικής μυθοπλασίας, μετα-θέτει στο υποβλητικό χείλος του μεταφορικού ρήγματος.

Μιμούμενη τα τεχνάσματα της Σοφιστικής και την ποιητική έμπνευση, ή το υπόδειγμα των Μαθηματικών και την έγκληση του έργου τέχνης, η Φιλοσοφία κατασκευάζει έναν δισκελή μηχανισμό, ένα είδος λαβίδας με την οποία συν-λαμβάνει και ομοθετεί τις ετερότοπα παραγόμενες αλήθειες, δηλαδή την ετερότοπη πολλαπλότητα των αληθειών που κυτταρώνονται στην τέχνη, στην πολιτική, στην επιστήμη, στον έρωτα.

Η έκφραση συνδυνατότητα επαναλαμβάνεται εμφατικά στα κείμενα του Μπαντιού μ' ένα στρατηγικό όσο και αινιγματικό εκτόπισμα. Η Αλήθεια είναι ο τόπος συνδυνατότητας των αληθειών, η μετα-τοπισμένη συστέγασή τους. Οι υπό σύν-λήψη αλήθειες πολιτογραφούνται σ' ένα απροκατάληπτο κατάστιχο, φιλόξενο στην εκτοπισμένη συνύπαρξή τους. Αυτό σημαίνει ότι εντάσσονται σ' ένα ιδιότυπο πεδίο που οριοθετείται ως πεδίο συγχρονικής ομοθεσίας, εκτός της ρευστότητας του χρόνου. Σημαίνει επίσης ότι αυτό που διακυβεύεται στο εγχείρημα της συνδυνατότητάς τους είναι η ενότητα της σκέψης - όχι της γνώσης.

Επιγραμματικά, το φιλοσοφικό εγχείρημα συνυφαίνει μια μυθοποπλασία γνώσης και μια καλλιτεχνική μυθοπλασία.

Η συγχρονική ομοθεσία των αληθειών αποτελεί ρήξη με τον ιστορικισμό. Η οξεία πολιτική αίσθηση της ιστορίας και της ιστορικότητας των επί μέρους γίγνεσθαι επέτρεψε στον Μπαντιού να χαράξει με ακριβοδίκαιη αδιαλλαξία τη γραμμή ενός ανοιχτού μετώπου απέναντι στον ιστορικισμό, και ειδικότερα απέναντι στην πιο επιφανή έκφρασή του, στο μνημειώδες έργο του Χέγκελ στο οποίο δεν έπαψε να απευθύνει διαφωτιστικές ενστάσεις. Γενικότερα, είναι δύσκολο να μην εγκωμιάσουμε τις λαμπρές αναλύσεις του για τον πρωταγωνιστικό ρόλο που έπαιξε ο γερμανικός ρομαντισμός στον καθορισμό της τροχιάς πτώσης της σύγχρονης σκέψης στη δίνη του ιστορικισμού. Χάρη σ' ένα δευτερογενές πλεονέκτημα της ρήξης του με την αξιωματική του ιστορικισμού, η φιλοσοφική προβληματική του Μπαντιού αποδεικνύεται η πλέον κατάλληλα εξοπλισμένη για να αντιπαρατεθεί στον πρωτεϊκό και χαοτικό σχετικισμό του μεταμοντέρνου. Η γραμμή του μετώπου απέναντι στον ιστορικισμό τέμνεται σε πολλά σημεία με το μέτωπο εισβολής της μετανεωτερικότητας. Το μεταμοντέρνο πάντως δεν είναι τέκνο του ιστορικισμού, αλλά μια εκφυλισμένη εκδοχή του ιστορικιστικού σχετικισμού. Ο Μπαντιού δεν παύει να τονίζει μ' εγκωμιαστική παρρησία την καταλυτική συμβολή του Λακάν σ' αυτή την αντιπαράθεση, υπενθυμίζοντας τη μαχητική και πολυμέτωπη αντίστασή του τόσο στον σχετικισμό της Αλήθειας και στη συρρίκνωσή της σε μεταβλητή της δομής από τον στρουκτουραλισμό όσο και στη νιτσεϊκή υποβάθμισή της σε διακύβευμα ή παράμετρο των παιγνιδιών εξουσίας.

Η υφαιρετική ρήξη με την παρουσία

Σημειώσαμε ότι η Αλήθεια εγγράφεται στην προβληματική του Μπαντιού υπό καθεστώς εγχειρήματος. Τι συνεπάγεται αυτός ο τρόπος εγγραφής; Η απάντηση δεν είναι προφανής. Συνεπάγεται ότι η Αλήθεια δεν είναι εκκαλυπτική. Η Αλήθεια δεν είναι η θεατρική σκηνή της παρουσίας. Είναι ένας πραξιακός φορέας. Διόλου συμπτωματικά, η Αλήθεια διατηρεί εκλεκτικές συγγένειες με το κενό, όπως ήδη σημειώσαμε. Στο φιλοσοφικό σύστημα του Μπαντιού η Αλήθεια είναι μια κενή κατηγορίας. Η Αλήθεια δεν παρουσιάζει. Ο βαθμός μηδέν της παρουσίασης είναι το κενό, τυπολογίσιμο ως κενό σύνολο. Αντιλαμβάνεται κανείς ότι αυτή η σύλληψη της Αλήθειας εγγράφεται στο επίκεντρο των φιλοσοφικών συζητήσεων που σημάδεψαν τη σκέψη του 20ού αιώνα, και ειδικότερα τέμνει συστηματικά τον κύκλο των ερωτημάτων που άνοιξε ο Χάιντεγκερ με το Είναι και Χρόνος και αναψηλάφησε ο Ντεριντά με λεπταίσθητη δεινότητα. Το χαϊντεγκεριανό σημαίνον Unverborgenheit συμπυκνώνει όλο τον διφορούμενο απόηχο της μεταφυσικής θέσμισης της Αλήθειας ως εν εκλείψει εκκολαπτόμενης παρουσίας, ως άρση του πέπλου της λήθης και ως επιφάνιση υπό προθεσμία. Στην υφαιρετική επαναθεμελίωσή της στον Μπαντιού, η Αλήθεια, καθότι κενή, δεν παρουσιάζει τίποτα. Δεν είναι προικισμένη με βάθος, άδηλο, συγκαλυμμένο, εκκαλυπτόμενο. Δεν είναι εκκάλυψη, κάλυκας που ανοίγει στο σημείο μιας οντοδοσίας. Το ίχνος της Αλήθειας δεν συλλέγεται στο πεδίο της οντολογικής επώασης, αλλά της συμβαντικής έκλειψης. Η Αλήθεια δεν είναι Αποκαλυψιακή. Εκθέτει στο κενό της εγχειρηματικότητάς της την ετυμηγορία ότι υπάρχουν αλήθειες και συστεγάζει την ετερότοπη συνδυνατότητά τους. Δεν είναι διόλου ανακριβές να πούμε ότι ο Μπαντιού, μετά τον Λακάν, διασώζει την Αλήθεια, που η ντερινταϊκή ετυμηγορία είχε στείλει στο ικρίωμα της μεταφυσικής υποψίας. Γενικότερα ο Μπαντιού περισώζει την Αλήθεια από τη χλεύη του αντιπλατωνικού Γολγοθά, στην οποία την καταδίκασε η νιτσεϊκή φιλοσοφική νεωτερικότητα. Πώς; Ανιχνεύουμε εδώ την πιο νευραλγική και ιδιοσύστατη εστία της προβληματικής του. Την περισώζει προσφέροντάς της φιλοξενία στην υφαιρετικότητα. Η υφαιρετικότητα είναι το σχήμα αποδόμησης της Αλήθειας ως μεταφυσικής της παρουσίας, το σχήμα απόσβεσης του μεταφυσικά ανατοκιζόμενου χρέους της Αλήθειας απέναντι στην υπό προθεσμία εκκάλυψη.
Η «διαδικαστική» άρση, όχι του πέπλου, αλλά της Unverborgenheit.
Δημήτρις Βεργέτις , ψυχαναλυτής,
Διευθυντής του περιοδικού αληthεια

Η εκλειπτική του σημαίνοντος

Jacques Lacan

Το σεμινάριο για το «Κλεμμένο γράμμα»

μετάφραση: Δημήτρις Βεργέτης

εκδόσεις Πατάκης,

σ. 128, ευρώ 11,96

Τον Μάρτιο του 1955 ο Jacques Lacan κάνει ένα σεμινάριο πάνω στην υπεροχή του Συμβολικού. Το σεμινάριο θα βασιστεί πάνω στο «Κλεμμένο γράμμα» του Edgar Allan Poe. Το λογοτεχνικό κείμενο θα θεωρηθεί ως το κειμενικό αποτύπωμα κάποιων εκδηλώσεων του ασυνείδητου λόγου. Από το σεμινάριο θα προκύψει ένα μνημειακό κείμενο, που θα μπει κορωνίδα στα «Γραπτά» του Lacan και που θα σημάνει και αυτή την περίφημη επιστροφή του στον Φρόυντ. Η υπόθεση του διηγήματος αναφέρεται στην κλοπή ενός προσωπικού γράμματος που απευθυνόταν στη Βασίλισσα από τον υπουργό της. Οταν ο Βασιλιάς θα εισέλθει στην κάμαρα της Βασίλισσας ο υπουργός θα υφαρπάξει το γράμμα, για να προστατέψει δήθεν τη Βασίλισσα· στην πραγματικότητα όμως για να μπορεί να την εκβιάζει μ' αυτό. Η Βασίλισσα θα ζητήσει τη βοήθεια της αστυνομίας και ο επιθεωρητής Ντυπέν θα κλέψει, με τη σειρά του, το γράμμα από τον υπουργό. Το γράμμα έτσι συνεχώς θα διαφεύγει απ' την αρχική του θέση, πάντα αυτή μια θέση μηδενική και θα αντικαθίσταται πάντα κάπου αλλού, θολώνοντας έτσι τα νερά του. Αλλά ποιο είναι το πραγματικό ίχνος αυτού του γράμματος; Τι εν τέλει «φθάνει στον προορισμό του»;

Η ιστορία του γράμματος σ' αυτή την ανάλυση του Lacan δεν είναι παρά αυτή η ιστορία του σημαίνοντος, το μηδενικό του ίχνος, η αδύνατη θέση του. Μια θέση που αδυνατεί την υλικότητά του, καθιστώντας δυνατή μόνο τη διάρκεια της απουσίας του, αυτή την καταγωγική του δι-αφάνεια. Καθώς εγκαταλείπει τη μοναδική του θέση χάριν της περιπλάνησής του, αναλαμβάνει και αυτή την πραγματικότητά του, την εξ-αιρετική του θέση. Μια έκλειψη που θα «καθορίσει θεμελιωδώς» και αυτή τη συγκρότηση του υποκειμένου, την καθήλωσή του στη σαγήνη της απορίας. Η θέση αυτής της έλλειψης θα είναι και αυτή η θέση που θα εκθέτει πάντα το υποκείμενο στον τόπο του Αλλου, στον τόπο μιας ανοικτής οπής.

Αυτό το καθεστώς της απώλειας που φέρει εντός του το γράμμα συσκοτίζει και όλες τις αντικειμενικές του διαστάσεις. Δεν δίνονται πουθενά πληροφορίες για τα στοιχεία του αποστολέα ή του παραλήπτη, δεν γνωρίζουμε τίποτε και γι' αυτό ακόμη το περιεχόμενό του. Μας διαφεύγει και αυτή η «νομιμότητα» της κατοχής του, μια νομιμότητα που δεν αποδίδεται σε κανέναν, ούτε καν σ' αυτή την αρχική του παραλήπτρια. Επίσης και αυτή η χρήση του γράμματος από τον υπουργό. Θα μπορούσε να ήταν μια χρήση άσκησης εξουσίας, πιέσεων και προσβολών προς τη Βασίλισσα. Δεν εκδηλώνεται τίποτε. Το αφήνει στη λήθη, μια λήθη όμως, αυτή η φροϋδική απώθηση, που θα γίνει και αυτή η κυκλοφορία του γράμματος, η μυστική του διασπορά. Σε μια σφαίρα που εκτρέπει και τους κατόχους του μ' αυτή την υπόσχεση της προοπτικής του. Βρισκόμαστε όμως ήδη μέσα σ' αυτές τις καταστατικές χειρονομίες του σημαίνοντος, στις χειρονομίες που το εκτρέπουν διαρκώς, που προεκτείνουν, όπως χαρακτηριστικά λέει ο Lacan, τη διαδρομή του. Μια προσαύξηση που εγγράφεται μέσα στη συνθήκη αυτού του εκλείποντος σημαίνοντος, σ' αυτή τη μαύρη τρύπα του κόσμου. Και θα 'ναι ακριβώς αυτή η εκτροπή του σημαίνοντος και το πρώτο σινιάλο της λακανικής επιστροφής στις καταγωγικές αρχές της ψυχανάλυσης. Ολες αυτές οι μεταθέσεις του γράμματος, οι παρουσίες και οι απουσίες του, που θα υπαγορεύουν όχι τη θέση τη δική του αλλά πάντα αυτή τη θέση του Αλλου. Η απουσία του έτσι θα είναι και η διαρκής του παρουσία, το ανεντόπιστο ίχνος του στον χώρο του Πραγματικού. Το γράμμα-σημαίνον έτσι μένει πάντα σ' αυτή την εκλειπτική του θέση, στη μυστική του διάσταση, στο πεπρωμένο της δι-αφάνειάς του. Μόνο η Βασίλισσα μπορεί να το ανακαλεί απ' το σκοτάδι του, πρώτη αυτή άλλωστε ανέδειξε και την άλλη πλευρά του, αυτή την «αντεστραμμένη του μορφή».
Βιβλιοθήκη, Σάββατο 2 Οκτωβρίου 2010

Παρασκευή, 15 Οκτωβρίου 2010

Mαρία Μαργαρίτη - Ποίηση

Οι σταγονες χορεύουν

ακυρη βαρυτητα πριν ακουμπησουν το χερι το ποδι το τραπεζι
ετσι ειναι η χαρα
ζει against all odds
αρκει να γυρισεις τα ματια να την κοιταξεις

Οι σταγονες χορεύουν

μερικες ξερω χαραξαν τη πορεια τους κι επεσαν μεσα στο ποτηρι σου με το ουισκι ετσι ηπες λιγο φως και ουρανο, λιγη απ'τη νυχτα που χαθηκε ενα ντο ματζορε και μια παυση κοντραμπασου

Οι σταγονες χορεύουν

μεταβολιστκαν μεσα σου εγιναν κομματι των ιστων σου.
τωρα ποτε πια δεν θα εισαι ο ιδιος ακομη κι αν ξεχασεις.
Ακομη κι αν αρνηθεις

................................................................
γδύνεσαι αργά
τρεφομαι απο το λωρο των ματιών μου
στο τελος βγάζεις και τη μασκα
βλέπω το γαλα που αχνιζει
δίπλα στο πλαστο μου ονειρο
------------------------------------------------

Κυριακή, 10 Οκτωβρίου 2010

Koρνήλιος Καστοριάδης

Τώρα διάβασα πάλι ένα σχόλιο για τη "συναισθηματική" χώρα που ζούμε, που δεν ενδιαφέρεται για λογική. Ποια είναι αυτή η χώρα ρε παιδιά;
Η Ελλάδα.
Με τους περισσότερους ενήλικους και ανήλικους τίγκα στα ψυχότροπα που καπακώνουν το συναίσθημα.
Με τους χιλιάδες καταθλιπτικούς που είτε είναι σε… κώμα, είτε χασκογελάνε, είτε κλαίνε επαναλαμβανόμενα σαν να παίζει κασέτα.
Oι δύο όψεις δηλαδή του νομίσματος που ΚΑΛΥΠΤΟΥΝ το πρωτογενές συναίσθημα που τις προκαλεί.
Mε την υποκρισία, τα άπειρα απωθημένα, το δήθεν και το ύφος που θάβουν την όποια επίγνωσή του.
ΠΟΙΟ ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑ; Eννοείται συναίσθημα το χτύπημα στις "πίστες" της όποιας εκτόνωσης, που μόνο για να το.. ξεχάσει κανείς τις χρησιμοποιεί, ή να το κινητοποιήσει επειδή αργοσβήνει... τι να πούμε!
Κι αν μιλάμε για ένα τυφλό συναίσθημα, αυτό του θυμού ή της λύπης, που και τα δύο είναι ΔΕΥΤΕΡΕΥΟΝΤΑ και καλύπτουν από κάτω όλα εκείνα τα συναισθήματα που κάνουν τζιζ, που δεν τολμάνε να τα αγγίξουν, πάλι, δε βλέπω κανένα πραγματικό, συναίσθημα να εκφράζεται!
Ο ελληνικός λαός, ξέχασε μάλλον τι είναι συναίσθημα. Το καταπίεσε, το απώθησε, ή το άφησε να αποφασίζει εκείνο γι αυτόν, χωρίς να γνωρίζει ο ίδιος ποιο πραγματικά ειναι... χωρίς να μπορεί να το χειριστεί, χωρίς να ξέρει τι να το κάνει! Γιατί κανείς γύρω του δεν εκφράζει συναισθήματα αυθεντικά, πηγαία, ειλικρινά. Εκφράζει μόνο, αυτό που θέλει οι άλλοι να δουν, αυτό που είναι αποδεκτό, αυτό που δεν εμποδίζει καθέναν να πετύχει αυτό που θέλει!
Οι έλληνες, όντως, μπορεί να μην έχουν λογική, επειδή όμως, δεν έχουν και συναίσθημα. ΓΙΑΤΙ ΑΥΤΑ ΤΑ ΔΥΟ ΠΑΝΕ ΜΑΖΙ! Γιατί κανείς λογικός άνθρωπος δεν έχει έλλειψη συναισθημάτων. Το αντίθετο. Έχει, και ξέρει να τα χειρίζεται, γι αυτό και να τα εκφράζει και να τα ζει, γιατί τα σέβεται και τα εκτιμά ανάλογα, γιατί γνωρίζει την πραγματική τους αξία!
 
Όμως, το μόνο που κάνουν οι περισσότεροι έλληνες είναι να παγώνουν τα συναισθήματά τους, να διαστρεβλώνουν τη λογική τους, να χάνονται μέσα στην προσποιητή εικόνα τους για τους άλλους και κυρίως για τον εαυτό τους! Κι όταν αυτή η υποκρισία τούς γίνεται αφόρητη, την αφήνουν να βγει σα... σκυλάδικη κραυγή που παρέα με μερικά γαρύφαλλα πέφτει κάτω και πατιέται σαν αποτσίγαρο.

Το συναίσθημα και η λογική θέλουν ΜΕΓΑΛΗ ΑΥΤΟΓΝΩΣΙΑ και δύναμη και μεγαλοψυχία και πάνε μαζί!!!
Αρκετά ME TH ΛΟΓΙΚΗ ΤΟΥ ΠΑΡΑΛΟΓΟΥ, ΜΕ ΤΑ ΚΑΤΑΠΑΓΩΜΕΝΑ Ή ΚΑΤΑΚΑΜΜΕΝΑ ΒΛΕΜΜΑΤΑ. ΑΡΚΕΤΑ ΜΕ ΤΟΥΣ ΑΝΘΡΩΠΟΥΣ ΠΟΥ ΕΧΑΣΑΝ ΚΑΘΕ ΛΟΓΙΚΗ ΚΑΙ ΜΑΖΙ ΚΑΘΕ ΑΥΘΕΝΤΙΚΟ ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑ!!!!! που έχασαν τη μόνη ελπίδα για ελευθερία..... ΑΝΘΡΩΠΟΥΣ…. ΕΙΠΑ; 

ΥΓ1.
Για να μιλάμε λογικά πρέπει να ξέρουμε τι νιώθουμε.... Μερικά συναισθήματα, λοιπόν, πρωτεύοντα ή δευτερεύοντα, που αναζητούν τον ΛΟΓΙΚΟ... ΧΕΙΡΙΣΜΟ ΜΑΣ: Ματαίωση, απώλεια, Χαρά, λύπη, θυμός, φόβος, έλξη, έκπληξη, μοναξιά, σύγχυση, αηδία, πλεονεξία, ντροπή, πλήξη, θλίψη, ζήλια, αγάπη, αναταση, ενδιαφερον, ευγνωμοσύνη, προδοσία, έρωτας, περηφάνεια, σύγχυση, τρόμος, αδιαφορία, πένθος, αποδοχή, ευτυχία, οργή και τόσα άλλα...... ΠΟΥ ΕΧΟΥΜΕ ΞΕΧΑΣΕΙ  

ΥΓ2.
Έχω παρατηρήσει επίσης, ότι δεχόμαστε πολύ εύκολα κάποιον καλό.. ψυχογράφο όπως ήταν ο Ντοστογιέφσκι για παράδειγμα, που μπορεί να παρατηρεί, να εκφράζει, να αναλύει, να κριτικάρει, τα συναισθήματα των άλλων!
Όταν όμως κάποιος εκφράζει τα δικά του συναισθήματα δεν τον δεχόμαστε καθόλου εύκολα! Μήπως γι αυτό, ούτε ο Ντοστογιέφσκι, ούτε σχεδόν κανένας ( εκτός από τον Κάφκα ), όπως γράφει η Άλις Μίλλερ, sto http://www.biblionet.gr/main.asp?page=showauthor&%3Bpersonsid=47190, στα βιβλία της, δεν άγγιξε προσωπικά συναισθήματα και δεν τα εξέφρασε, κυρίως εκείνα που αφορούσαν στην παιδική ηλικία;
Μήπως το ίδιο κάνουμε και όλοι με τον εαυτό μας;
Μήπως δεν εστιάζουμε σε μάς;

Πέμπτη, 16 Σεπτεμβρίου 2010

Rene Girard - περί ναρκισσισμού

Ο ναρκισσισμός είναι μια αναστροφή της αλήθειας. Βεβαιώνουμε ότι μας βάζει σε πειρασμό το ίδιο και μας απογοητεύει το άλλο, ενώ στην πραγματικότητα, το άλλο μας βάζει σε πειρασμό και το ίδιο μας απογοητεύει, ή μάλλον, ότι θεωρούμε τέτοιο και στις δύο περιπτώσεις, από τη στιγμή που ο μιμητισμός εγκλωβίζεται μέσα στη βίαιη αμοιβαιότητα και δεν μπορεί να προσκολληθεί στον ανταγωνιστή του΄ στο εξής μόνο το εμπόδιο μπορεί να τον συγκρατήσει.

Δευτέρα, 13 Σεπτεμβρίου 2010

Μαρσέλ Προυστ, από τον ...χαμένο χρόνο!

Μαρσέλ Προυστ, μικρή ανθολόγηση από τον ...χαμένο χρόνο!

...δρασκέλιζα σ’ ένα δευτερόλεπτο αιώνες πολιτισμού...

...προσθέτοντας στη μάλλινη υφή τους μιαν άλλη ροζ βελούδινη, μιαν επιδερμίδα από φως, το είδος εκείνο της τρυφερότητας, της σοβαρής γλυκύτητας μέσα στην επισημότητα και τη χαρά, που χαρακτηρίζουν ορισμένες μουσικές σελίδες του Λόεγκριν, ορισμένους πίνακες του Καρπάτσιο, και σε κάνουν να καταλάβεις γιατί ο Μπωντλαίρ μπόρεσε να χρησιμοποιήσει για τον ήχο της σάλπιγγας το επίθετο «γλυκός».

...ανέβαινα να κλάψω στο πιο ψηλό σημείο του σπιτιού, κοντά στο δωμάτιο της μελέτης, κάτω από τη στέγη, σ’ ένα καμαράκι που μύριζε ίρις και του πρόσθετε μοσχοβολιά μια άγρια μαυροσταφυλιά που ‘χε φυτρώσει απ’ έξω ανάμεσα στις πέτρες του τοίχου κι ένα λουλουδισμένο κλαδί της περνούσε περνούσε απ’ το μισάνοιχτο παράθυρο.

...ίσως γιατί ήταν το μόνο δωμάτιο που μου επιτρέπανε να κλειδώνω, για όλες μας τις απασχολήσεις που απαιτούσαν απαραβίαστη μοναξιά: ανάγνωση, ονειροπόληση, δάκρυα και ηδυπάθεια.

...μετάληψη ειρήνης

...η κοινωνική μας προσωπικότητα είναι δημιούργημα της σκέψης των άλλων

...Η μητέρα μου αναγκάστηκε να διακόψει τη συζήτηση, όμως κι απ’ αυτή την αναγκαστική διακοπή έβγαλε μιαν ακόμη ευαίσθητη σκέψη, σαν τους καλούς ποιητές που η τυραννία της ρίμας τούς σπρώχνει να βρουν τους πιο ωραίους στίχους.

...γιατί αύξαινα την ανησυχία μου προσπαθώντας να επιβάλω στον εαυτό μου μια γαλήνη που ήταν η παραδοχή της δυστυχίας μου.

...μ’ αγαπούσαν όμως αρκετά για να μη δεχτούν να μ’ απαλλάξουν απ’ τις θλίψεις, ήθελαν να μου μάθουν να τις κυριαρχώ, για να δυναμώσουν τη νευρική μου ευαισθησία και να δυναμώσουν τη θέλησή μου.

Προσπαθούσε να βρει ένα τέχνασμα ώστε, αν δεν μπορούσε να εξαφανίσει την εμπορική χυδαιότητα, τουλάχιστον να την περιορίσει, να την υποκαταστήσει, σε μεγάλο ποσοστό, πάλι με τέχνη, να προσφέρει επάλληλα «στρώματα τέχνης»...

...χάρη σ’ αυτό τον τόνο έκανε πιο απαλές, καθώς περνούσαν, όλες οι ακαμψίες στους χρόνους των ρημάτων, έδινε στον παρατατικό και στον αόριστο τη γλυκύτητα που υπάρχει στην καλοσύνη, τη μελαγχολία που υπάρχει στην τρυφερότητα, οδηγούσε τη φράση που τελείωνε σ’ εκείνη που έμελλε ν’ αρχίσει, πότε ταχύνοντας, πότε αργοπορώντας το βηματισμό των συλλαβών, για να τις κάνει να ενταχθούν, κι αν ακόμα διαφέρανε ποσοτικά, σ’ ένα ομοιόμορφο ρυθμό, εμφυσούσε μέσα σ’ αυτή την τόσο κοινή πεζογραφία ένα είδος συναισθηματικής κι αδιάκοπης ζωής.

Ανήκε σ’ εκείνους τους ανθρώπους που έξω από την επιστημονική τους καρριέρα, όπου άλλωστε πέτυχαν λαμπρά, έχουν μια παιδεία τελείως διαφορετική, λογοτεχνική, καλλιτεχνική, που η επαγγελματική τους ειδίκευση δεν τη χρειάζεται, μα που τη χρησιμοποιούν με όφελος στην κουβέντα τους.

...η επανάσταση είναι καλύτερη (σσ. από τον πόλεμο), γιατί όταν κηρύσσεται πάνε να πολεμήσουν μόνο όσοι θέλουν.

...θά ‘νιωθα την απελπισία του ερωτευμένου που θέλει ν’ αγαπήσει για όλη του τη ζωή και στον οποίο μιλούν για τις άλλες ερωμένες που θά ‘χει αργότερα.

Υπάρχει μια όμορφη ποιότητα σιωπής

...κυριαρχική οικειότητα

...παράξενη και ευλαβική μελαγχολία

...οι μεγαλόψυχοι και οι άλλοι

...ο έρωτάς του δεν ήταν πια χειρουργήσιμος

...ενσωματώνονταν για πάντα στη θλίψη του

Η γνώση δεν σου επιτρέπει πάντα να εμποδίζεις κάτι, αλλά τουλάχιστο όσα γνωρίζουμε τα κρατούμε, αν όχι στα χέρια μας, τουλάχιστο στη σκέψη μας, όπου τα τακτοποιούμε όπως θέλουμε, και μας δίνεται έτσι η αυταπάτη πως με κάποιο τρόπο τα ελέγχουμε.

Δεχόταν σα μια γενική αλήθεια, πως για κάθε ξεχωριστό άτομο, φανταζόταν πως το τμήμα της ζωής του που αγνοούσε ήταν όμοιο με το τμήμα εκείνο που γνώριζε. Φανταζόταν όσα του αποσιωπούσαν με τη βοήθεια όσων του έλεγαν.

Έτσι η αγάπη του για την ειλικρίνεια, επειδή δεν ήταν χωρίς ιδιοτέλεια, δεν τον είχε κάνει καλύτερο.

Να όμως τώρα που στην εξασθένιση της αγάπης του αντιστοιχούσε ταυτόχρονα και μια εξασθένιση της επιθυμίας να παραμείνει ερωτευμένος. Γιατί δεν μπορεί ν’ αλλάξεις, δηλαδή να γίνεις ένας άλλος, και να εξακολουθείς ταυτόχρονα να υπακούς στα συναισθήματα του παλιού εαυτού σου.