Δευτέρα, 9 Μαρτίου 2015

Guy Debord

 In girum imus nocte et consumimur igni

''Κάνουμε κύκλους μέσα στη νύχτα και η φωτιά μας καταβροχθίζει''

«Πέρασα τον καιρό μου σε μερικές χώρες της Ευρώπης και στα μέσα του αιώνα... άρχισα να διάγω μιαν εντελώς ανεξάρτητη ζωή και ευθύς αμέσως βρέθηκα σαν στο σπίτι μου μέσα στην πιο κακόφημη παρέα. Ήταν στο Παρίσι... Τη συνταγή της ανατροπής του κόσμου δεν την αναζητήσαμε στα βιβλία, αλλά αλλητεύοντας... Στα χρόνια που ακολούθησαν άνθρωποι από είκοσι χώρες συγκεντρώθηκαν και προσχώρησαν σ' αυτή τη σκοτεινή συνωμοσία.»   

Τίποτα σημαντικό δεν ανακοινώθηκε ποτέ καλοπιάνοντας ένα κοινό, ακόμη και αν αποτελείτο από σύγχρονους του Περικλέους και, μέσα στον παγωμένο καθρέφτη της οθόνης, οι θεατές δεν βλέπουν σήμερα τίποτα που να θυμίζει τους αξιοσέβαστους πολίτες μιας δημοκρατίας.

Η Ελληνική έκδοση του In girum αποτελεί μετάφραση της, λεγόμενης κριτικής, γαλλικής έκδοσης, που κυκλοφόρησε το 1990 στο Παρίσι και περιλαμβάνει το κείμενο της ομώνυμης ταινίας (που είχε αρχικά περιληφθεί στον τόμο Κινηματογραφικά Άπαντα του Γκυ Ντεμπόρ, υπό μορφή σεναρίου). Η ταινία γυρίστηκε το 1978 με σκηνοθέτη τον Γκυ Ντεμπόρ και παραγωγό τον Ζεράρ Λεμποβισί, αλλά προβλήθηκε δημόσια τρία χρόνια αργότερα, επειδή κανείς αιθουσάρχης δεν τη δεχόταν.

Το 1981 ο Ζεράρ Λεμποβισί, προβαίνοντας σε μια σπάνια χειρονομία γενναιοδωρίας απέναντι στον στενό φίλο και συνεργάτη του Γκυ Ντεμπόρ, αγόρασε μια κινηματογραφική αίθουσα στο κέντρο του Παρισιού, με την επωνυμία Cujas, με σκοπό την αποκλειστική προβολή των έξι ταινιών του Γκυ Ντεμπόρ- αυτό διήρκεσε μέχρι τις 5 Μαρτίου 1984, ημερομηνία θανάτου του Ζεράρ Λεμποβισί, όταν δολοφονήθηκε σε μια μυστηριώδη ενέδρα στο Παρίσι.

Η τελευταία ταινία του Ντεμπόρ, η πιο ολοκληρωμένη και προσωπική του, ένα είδος «Πανηγυρικού» (ακολούθήσε και το βιβλίο που θα βρείτε εδώ) φέρει ως τίτλο ένα παλίνδρομο, μια φράση δηλαδή που διαβάζεται κι ανάποδα: In girum imus nocte et consumimur igni (Τριγυρνάμε μέσα στη νύχτα και αναλωνόμαστε από τη φωτιά).

«Ολόκληρη η ταινία» γράφει ο ίδιος, «είναι χτισμένη πάνω στο θέμα του νερού. Πρόκειται για τον χρόνο που κυλάει. Μνημονεύουμε λοιπόν (εκτρέποντας φράσεις τους) τους ποιητές της διάλυσης των πάντων (Λι Πο, Ομάρ Καγιάμ, Ηράκλειτος, Μποσουέ, Σέλεϋ)». Δευτερευόντως, υπάρχει το θέμα της φωτιάς· της έκρηξης της στιγμής: είναι η επανάσταση, το Σεν Ζερμέν ντε Πρε, η νεότητα, ο έρωτας, η άρνηση του μεσονυκτίου, ο Διάβολος, η μάχη και οι «ανολοκλήρωτες επιχειρήσεις» όπου πάνε οι άνθρωποι για να πεθάνουν, τυφλωμένοι σαν «ταξιδιώτες που περνάνε».

Μακρόσυρτα τράβελινγκ της βενετσιάνικης Λαγκούνα εναλλάσσονται με πλάνα ή σεκάνς από ταινίες όπως το γουέστερν του Τζον Φορντ, Rio Grande (1950), «αναφορά σε κάθε ιστορική δράση και στοχασμό», το Johnny Guitar του Νίκολας Ρέι (1954) «σχετικά με τις αναμνήσεις ενός έρωτα», ή το Shangai-Gesture του Στέρνμπεργκ (1941), «τόποι περιπέτειας», το Arkadin, «αναφορά στην Πολωνία», μια αμερικανική ταινία με θέμα τον αμερικανικό εμφύλιο πόλεμο, ενώ ακούμε τη φωνή του Ντεμπόρ να αφηγείται την ιστορία του.

alt

Οταν ο Γκυ Ντεμπόρ αυτοκτόνησε το 1994, χτυπημένος από μια ανίατη ασθένεια, οι φίλοι και οπαδοί του στην Αθήνα του απέδωσαν τις τελευταίες τιμές με έναν προσφιλή, στον ίδιο, κώδικα: οι τοίχοι στο κέντρο της πόλης γέμισαν συντροφικούς αποχαιρετισμούς, γεμάτους τρυφερότητα.

Λετριστής, ιδρυτής της Καταστασιακής Διεθνούς, κινηματογραφιστής, θεωρητικός, εκδότης περιοδικών ζύμωσης, εξ επιλογής πλάνης ανά την Ευρώπη, ο Ντεμπόρ υπήρξε ένας ζωντανός θρύλος της επανάστασης πολύ πριν από την εκούσια αποχώρησή του από τη ζωή. Πρόσωπο μυθικό για περισσότερες από μία γενιές αριστερών στην Ευρώπη, ο Ντεμπόρ σφράγισε με τη ζωή και το έργο του, που κατά τρόπο μοναδικό όσο και αξιοθαύμαστο ταυτίστηκαν, τη σκέψη και τη δράση της νεολαίας. Βαθιά καλλιεργημένος, με στέρεη ιστορική συνείδηση, οπαδός του Εγελου, του Μαρξ αλλά και του Μποντλέρ και του Λοτρεαμόν, φιλοπαίγμων και μέγας αιρετικός, αλλά και εξαιρετικά διορατικός, στα Σχόλια στην Κοινωνία του θεάματος σκιαγραφεί με εντυπωσιακή διαύγεια τα κύρια χαρακτηριστικά της εκσυγχρονισμένης θεαματικής εξουσίας: αδιάκοπη τεχνολογική ανανέωση, κρατικοοικονομική συγχώνευση, γενικευμένο μυστικό, ψεύτικο που δεν επιδέχεται αντίρρηση και οικοδόμηση ενός διαρκούς παρόντος. Την τελευταία πενταετία το ενδιαφέρον για το πρόσωπό του έχει αναζωπυρωθεί. Βιογραφίες, ρετροσπεκτίβες, ιστοσελίδες αναβιώνουν τη θεωρία και τη δράση του - ως αντίδοτο ίσως στα κακά που ο ίδιος με τόση ακρίβεια προέβλεψε.

Επίγονος υπό μια έννοια της σουρεαλιστικής υπερβολής και πρόκλησης, ο Ντεμπόρ έθεσε κύριο και μοναδικό στόχο του να κάνει καθημερινή πράξη και ποίηση την πολιτική ανατροπή. Εξεγερμένος ενάντια στην κοινωνία που γέννησε τη φρίκη δύο παγκόσμιων πολέμων, ενάντια στον καπιταλισμό, θα προσχωρήσει αρχικά στους λετριστές, θα πρωτοστατήσει στη Λετριστική Διεθνή και στη συνέχεια θα γίνει η ψυχή της Καταστασιακής Διεθνούς. Αρνούμενος καθετί προερχόμενο από την κοινωνία που απέρριπτε, ποτέ δεν σπούδασε, ποτέ δεν εργάστηκε, ποτέ δεν κατέλαβε οποιαδήποτε θέση στο σύστημα. Δική του έμπνευση αποτελεί το περίφημο σύνθημα του Μάη Μην εργαστείτε ποτέ, ένα σύνθημα ενάντια στην αλλοτρίωση της εργασίας - που έφθασε στο απόγειό της στα ναζιστικά στρατόπεδα συγκέντρωσης. Ως το τέλος της ζωής του θα θεωρεί μείζονος σημασίας γεγονός στη ζωή του ότι το 1953 έγραψε το εν λόγω σύνθημα με κιμωλία σε έναν τοίχο. Περιπλανώμενος, ερωτευμένος με τη ζωή, τις γυναίκες και την επανάσταση, θα είναι ένας από τους πρωτεργάτες του Μάη του '68. Στη συνέχεια όμως δεν θα διστάσει να διαλύσει την Καταστασιακή Διεθνή, για να αποφύγει την τυχόν αναδοχή της από το σύστημα, την αφομοίωσή της στο κατεστημένο.

Κινηματογραφιστής της σιωπής και του θραύσματος, θα γυρίσει επτά ταινίες, στις οποίες θα πραγματώνει το ιδεώδες του για την υπέρβαση της τέχνης: θα την καταργεί την ώρα που θα την πραγματώνει. Ολιγόλογος, ακριβολόγος, καίριος, στα βιβλία του, στην Κοινωνία του θεάματος ή στον Πανηγυρικό, στα διάφορα περιοδικά που κατά καιρούς ίδρυσε, όπως η Internationale Situationniste και το Potlatsch, στις ταινίες και στην καθημερινή του πρακτική ο Ντεμπόρ θα χρησιμοποιήσει τη διπλή μέθοδο της μεταστροφής - όπως ο Γ. Ι. Μπαμπασάκης έχει αποδώσει το ντεμπορικό detournement - και της περιπλάνησης, της derive. Με τη μεταστροφή, θα επαναδιατυπώσει ανεστραμμένες τις θέσεις γνωστών φιλοσόφων και θεωρητικών ή και απλούς κοινούς τόπους. Η περιπλάνηση θα γίνει ο τρόπος ζωής του. Από το Παρίσι στη Φλωρεντία και από την Ιταλία στην Ισπανία και πίσω στην Ωβέρνη, θα διοικεί ως «στρατηγός», όπως ήταν το παρατσούκλι του, τις διάφορες «ομάδες» του, αφανής, πανταχού παρών και αόρατος. Χορτασμένος από τον έρωτα, το ποτό, το ξενύχτι, με τη συνείδησή του ως αγωνιστή ήσυχη, όταν θα πληροφορηθεί ότι πάσχει από αλκοολική πολυνευρίτιδα και δεν έχει ελπίδες, θα προτιμήσει να αποχωρήσει όρθιος, με μια σφαίρα στην καρδιά, ερμηνεύοντας ο ίδιος την τελευταία πράξη στον μύθο του.

 (ΤΟ ΒΗΜΑ , 28-04-2002)

Παρασκευή, 7 Νοεμβρίου 2014

Psy-Analysis / Belle de jour*

*film français de Luis Bunuel 1967 *Based on the 1928 novel, by Joseph Kessel

D.V: Το Υπερεγώ έχει αρχές φυσικά! Ο Κος Υσόν ενσαρκώνει το impératif de jouissance. Ο Husson ( Michel Piccoli –που εκπροσωπεί το Υπερεγώ) λέει στην Severine (Catherine Deneuve) απόλαυσε! Η απόλαυση είναι πέρα από την αρχή της ευχαρίστησης που είναι πέρα από την οικονομία του νόμου, πέρα από την οικονομία του οίκου και της λέει απόλαυσε!.
D: Στο βιβλίο του Lacan «Kant and Sade» αναφέρει το παράδειγμα του λοχαγού που ο στρατηγός γνωρίζοντας ότι έχει ερωτική σχέση με την γυναίκα του, τον προειδοποιεί ότι αν ξαναπάει με την γυναίκα του θα τον εκτελέσει. Ο λοχαγός λογω της ακατανίκητης δύναμης της επιθυμίας πηγαίνει με την γυναίκα του και την επόμενη μέρα το πρωί ο στρατηγός τον σκοτώνει. Με αυτό ο Sade αποδεικνύει ότι η επιθυμία είναι πιο δυνατή από τον νόμο του Kant και ο Lacan στηριζόμενος στο Αριστοτελικό  «παράβασις» (transgression) μας εξηγεί ότι όντως μέσα στον νόμο υπάρχει παράβαση του νόμου, δηλαδή η επιθυμία (απόλαυση) παραβαίνει τον νόμο.
D.V:  Πολλά παπούτσια δεν υπήρχαν στην ταινία? Δεν το παρατηρήσατε?
- Ναι, το παπούτσι είναι φετίχ!
D.V: Μας δείχνει την Severine να βαδίζει προς το πεπρωμένο των φαντασιώσεων της και οι άντρες αποκλειστικά και μόνο στα υποδήματα της. Δείχνει τον νεαρό να κουβαλάει στην πλάτη του ένα ζευγάρι παπούτσια, τις περίφημες μπότες της. Μετά υπάρχει αυτό το ζευγάρι παπούτσια όταν (στην ταινία) η Severine ανοίγει την πόρτα στον νεαρό που έχει πάει σπίτι της και τα μαζεύει η υπηρέτρια στη συνέχεια. Υπάρχουν και άλλες σκηνές με παπούτσια (πχ οι κόκκινες γόβες, παπούτσια κάτω από τις σκάλες) παντού! μια πληθωριστική παρουσία του παπουτσιού! Οι γυναίκες έχουν μια αδυναμία στα υποδήματα!
Υπάρχει ένας ανομολόγητος γυναικείος φετιχισμός του παπουτσιού, ο όποιος έρχεται κυριολεκτικά να στηρίξει την φαλλική ανάταση του γυναίκειου σώματος. Οποιαδήποτε γυναίκα μπορεί να σας το πει αυτό το πράγμα.
Θα πρέπει να σας το υπενθυμίζει μερικές φορές! Γιατί όπως λέει ο Lacan υπάρχει μια γνώση η όποια δεν έχει αυτογνωσία.
J.C: Στην φαντασίωση της μονομαχίας δεν είναι λίγο ανάποδες οι ροπές σε σχέση με τις άλλες φαντασιώσεις της? Εγώ κατάλαβα ότι ο σύζυγος σκοτώνει τον Husson και η σφαίρα του Husson πετυχαίνει την Severine.
D.V:  Αγαπητέ μου, από πού συνάγεις ότι στην διάρκεια της μονομαχίας ο ένας πυροβολεί τον άλλον? Και οι δυο στοχεύουν την Severine. Και ο σύζυγος που δεν μπορεί να την χτυπήσει, δεν μπορεί να την φτάσει διότι υπάρχει αυτό το τείχος  ψυχρότητας που τον αποτρέπει κάθε φόρα, από την επιθυμία προσπέλασης που εκδηλώνει απέναντι της και φυσικά ο άλλος (Husson) στον ρόλο ακριβώς αυτού, σε συντεταγμένη υπηρεσία του Υπερεγώ κυριολεκτικά την παραπέμπει-στοχεύει κάθε φόρα με φράσεις οι όποιες της επιβάλουν την προστακτική της απόλαυσης. Και οι δυο ακριβώς την στοχεύουν. Η διαφορά είναι ότι την πετυχαίνει μονό ένας εξ’ αυτών, ο κύριος Husson!
- ΄Αρα η δίκη του σφαίρα τον πετυχαινει!
D.V:  (Γελώντας) Μα δεν πρόκειται για σφαιρες, αυτά τα πράγματα δεν γίνονται με σφαίρες, υπάρχουν πολλοί τρόποι για να ματώσεις μια γυναίκα! Και επανέρχεται αυτό το μοτίβο της κηλίδας αίματος στο Bunuel, επανέρχεται στο μπουρδέλο και σε αυτή την σκηνή που είναι πραγματικά η παραπομπή στην διακόρευση. Η σφαίρα είναι κάτι που μπαίνει μέσα. Μπαίνει μέσα σε ένα σώμα. Η μεταφορά είναι προφανής.
(σχόλια των παρισταμένων)
D.V: Κοιτάξτε δεν πρόκειται για ένα ιεραποστολικό γαμησι σε αυτή τη σκηνή. Δείχνει μια ματωμένη γυναίκα δεμένη η οποία απολαμβάνει μέσα από μια σαδομαζοχιστική φαντασίωση! Ο σύζυγος βγαίνει από το νοσοκομείο και βλέπει μια αναπηρική πολυθρόνα. Τι βλέπει σ΄ αυτήν την άδεια πολυθρόνα? Το κατοπτρικό του είδωλο! Εκεί θα τον δείξει στην συνέχεια, αυτή η άδεια πολυθρόνα προορίζεται για αυτόν και μας φανερώνεται στο τέλος της ταινίας.
Ο Bunuel δείχνει ότι αυτό είναι το πεπρωμένο του, η θέση του σε όλη την ιστορία είναι η θέση του ευνούχου.
Όλη η ταινία είναι, σε ένα σκέλος της, η έκθεση του συζυγικού ευνουχισμού, αυτής της αναπηρίας του νόμου και της νόμιμης απόλαυσης την οποία ενσαρκώνει ο σύζυγος. Κάθε φόρα που την πλησιάζει στο κρεβάτι αυτή λέει όχι όχι όχι!  Η Severine καταφεύγει στις φαντασιώσεις στις όποιες δεν έχει θέση αυτός υπό την μορφή του συζύγου.
- Αυτός όμως πως απολαμβάνει με μια γυναίκα ψυχρή;
D.V: Αυτός απολαμβάνει τον ευνουχισμό του! Δεν είναι όμως ο μόνος άντρας που απολαμβάνει τον ευνουχισμό του έξω από τον κόσμο, μεταξύ μας είναι λεγεώνα αντρών που απολαμβάνει μ΄ αυτόν τον τρόπο (γέλια), αλλά μην το πεις παραπέρα… Αποδέχεται αυτήν την κατάσταση και την αναπαράγει μετωνυμικά στο άπειρο, μέσα από τις υποσχέσεις που κάθε τόσο του παρέχει, αυτή, ότι προσπαθεί να έρθει πιο κοντά του. Και όλο πιο κοντά του και όλο πιο κοντά του και όλο καβαλάει την άμαξα, που λέμε, για να πάει (γέλια..)
- Μήπως όμως δεν την θέλει ως γυναίκα; διότι κάποια στιγμή της λέει.. - δεν θα ωριμάσεις ποτέ;
D.V: Πιθανόν, αλλά όμως ζει μέσα σ΄ αυτήν την αυταπάτη, είναι ένας τύπος ανυποψίαστος για την απόκρυφη ζωή της γυναίκας του και δείχνει πράγματι ότι είναι ένα φενακισμένο υποκείμενο απέναντι σ΄ αυτήν την ηφαιστειακή νυμφομανή αθωότητα που εκρήγνυται 2 με 5 στο μπουρδέλο καθημερινά.  Αδυνατεί να υποψιαστεί το παραμικρό!
- Για την άμαξα και το όνειρο της που βγαίνει από το μπάνιο και για τις φαντασιώσεις της;
D.V: Προφανώς είναι μια παραπομπή στο αλλού! που όντως βρίσκεται η γυναίκα του που δεν του αποκαλύπτει τις φαντασιώσεις της, πράγμα που το κάνει και στο τελικό πλάνο αναλαμβάνει ο κος Υσόν για τον σύζυγο, να τον ενημερώσει για την άτακτη ζωή της συμβίας του.
- Ναι αλλά και ότι εκείνη που αποφάσισε να πάει στο μπουρδέλο, δεν είναι σίγουρο ότι θα συναντούσε κάποια στιγμή τον Υσόν, πηγαίνοντας με μαθηματική ακρίβεια προς την ταπείνωση;
D.V: Μα ο Υσόν είναι μέσα της! Είναι αυτή η προστακτική που την βοηθάει να συντάξει τον οδηγό χάρτη που θα την οδηγήσει από το συζυγικό μαντρί στο χαμαιτυπείο των ηδονών!
-  Λέει κάποια στιγμή για το τελετουργικό της άμαξας που την πάει προς τον θάνατό της με έναν Σύμβουλο του θανάτου. Εκεί τι συμβαίνει; Με τον νεκρόφιλο Δούκα. Είναι μια επιθυμία θανάτου;
D.V: Τι εννοείτε τι συμβαίνει; Όλα τα τελετουργικά σχεδόν γελοιοποιούν, όλες οι φαντασιώσεις έχουν ως τερματικό σημείο στίξης ένα επεισόδιο, μια φράση, μια χειρονομία, που λειτουργεί σαν μια σκηνή αναδρομικής παρωδίας.  Η σκηνή του γιατρού με την Μαρκησία είναι υποδειγματική υπό αυτή την άποψη. ΄Ολες οι σκηνές δείχνουν πως η φαντασίωση στην κορύφωση της έντασης σπάει σαν μια φούσκα, το σχάσιμο υλικό ως ανάφλεξη της επιθυμία που ταυτόχρονα καταγράφεται ως σχάση της φαντασίωσης, ως κωμωδία της φαλλικής σημασίας, σ΄ όλες τις φαντασιώσεις, δείχνει την αμφισημία αυτής της φαντασίωσης. Η τοπολογική αυτή παρωδία της απόλαυσης στο τέλος της σκηνής (που τον παίζει ο νεκρόφιλος κάτω από το φέρετρο) όπου στο επάνω μέρος του επιτάφιου τελετουργικού έχει τη σωρό της νεκρής, έχει την ενσάρκωση του θανάτου και από κάτω την εμπύρετο και έγκαυλο έξαψη του μπαμπά σαν ‘’την ζωή εν τάφω’’ (αντιστροφή).
Η ζωή εν τάφω είναι μια παρτούζα (αυτή είναι η φαντασίωση του τύπου, - Δούκα) !! 
Το καλύτερο μέρος, ο ιδανικός τόπος για την πλήρη στύση, της φαλλικής σημασίας, είναι ακριβώς αυτή η εν τάφω αποδημία και η απόλαυση τίθεται υπό την αιγίδα, υπό την κηδεμονία του θανάτου. Το οποίο σημαίνει, πολύ απλά, ότι και στο υπερπέραν και στην μετά θάνατον ζωή, ναι μεν ο ίδιος θα αποσυντεθεί στα εξ΄ ων συνετέθει, αλλά τουλάχιστον θα επιβιώσει η αιωνιότητα της φαλλικής σημασίας. Αυτός ο έγκαυλος φαλλός θα συνεχίσει να εκσπερματώνει μέχρι την δεύτερη παρουσία! Είναι ιδιοφυές και του αξίζει μια υπόκλιση για τις σκηνές που δημιουργεί!!!
-  Αυτή η σκηνή με την ΄΄όστια΄΄ που αρνείται από τον παπά;
D.V: Ναι! αυτό που λέει η μικρή Σεβερίν στον παπά, είναι, ότι αυτό το στόμα το έχουμε για να παίρνει πίπες και όχι για να παίρνουμε την όστια! Και γι΄ αυτό πηγαίνει στο μπουρδέλο. Είναι όλη αυτή η εικονοκλαστική στάση, του Ιησουίτη. Του ανθρώπου του εμποτισμένου με τη χριστιανική παράδοση, όπως ήταν ο Μπονιουέλ, που πηγαίνει παιδάκι από το Νηπιαγωγείο κιόλας και γαλουχείται με τα προτάγματα της χριστιανικής ηθικής και που κατέληξε τελικά; Που οδηγεί η χριστιανική ηθική; Στο μπουρδέλο! Όπως το λέει ο απόστολος Παύλος ‘ότι δια του νόμου γνωρίζω την αμαρτία’! Υπάρχει ένας οδοδείκτης, ένας οδικός χάρτης για να γνωρίσουμε την αμαρτία… και είναι ο νόμος!
Αν δεν υπήρχε ο νόμος δεν θα υπήρχε ΄΄παράβαση΄΄ (αμαρτία). Ο νόμος ήρθε για να βάλει τα πράγματα στη θέση τους! Ο πραγματικός υπέρτατος νταβατζής, είναι ο νόμος που διαχειρίζεται όλα τα μπουρδέλα του κόσμου!
Είναι ένα ερώτημα, όμως, γιατί στο τέλος την πετάνε έτσι έξω; Γιατί την πετάνε στο δρόμο έτσι; Της πετάνε και το παλτό! Γιατί την πετάνε στον δρόμο έτσι μέσα στη βροχή; όταν την πετάνε έτσι στον δρόμο της συμπεριφέρονται σαν να είναι ζωντανή!
Για τους νεκρούς έχουμε έναν σεβασμό κατά κανόνα. Δεν τους συμπεριφερόμαστε με αυτόν τον τρόπο. Έχουμε έναν σεβασμό για τους νεκρούς τους αποδίδουμε κάποιες τιμές, έχουμε κάποια σεμνότητα απέναντί τους, στην διαδρομή που ακολουθούν… Γιατί της συμπεριφέρονται έτσι την στιγμή που εννοείται ότι είναι νεκρή;
Γιατί ο Μπονιουέλ επινοεί αυτή την μορφή ταπείνωσης ή εξευτελισμού; Υπάρχει ένα είδος έξωσης…, ένας είδος έξωσης από την σκηνή της φαντασίωσης.., ένα είδος λακτίσματος από την σκηνή της φαντασίωσης! Γιατί θέλει να δείξει ότι την πετάνε έξω από την φαντασίωσή της;  Διότι η ίδια την κατασκευάζει αυτή την σκηνή της φαντασίωσης,  μαζί με τον Κο Υσόν φυσικά…(Το Υπερεγώ).
-  Δείχνει η Σεβερίν να έχει μια απορία για το παρακάτω;
D.V: Τι απορία έχει; Που φαίνεται ότι έχει απορία; Υπάρχει μια χρονικότητα σε όλες τις φαντασιώσεις. Αν παρατηρήσατε όλες οι φαντασιώσεις διέπονται από ένα αυστηρό χρονικό πρωτόκολλο, με υποδειγματική διαγνωστική απεικόνιση, αυτών των χρονικών καταναγκασμών (π.χ. με τον γιατρό στο μπουρδέλο). Είναι μια διαδοχή πράξεων αυστηρά με καθορισμένο τρόπο, που πρέπει να γίνονται με ένα τρόπο απόλυτα σεβαστό. Σε όλα τα τελετουργικά, υπάρχει ένας χρόνος, ένα τέμπο που πρέπει να τηρείται! Δεν πρέπει να υπερπηδάται μια στιγμή του τελετουργικού.  Όχι!! Όχι!! της λέει ο γιατρός.., είναι πολύ γρήγορα!!, χαλάς το τέμπο… της ξαναλέει ο γιατρός και την αποπέμπει από το μαζοχιστικό τελετουργικό. Ο Μπονιουέλ ιδιοφυώς στήνει την σκηνή της αποπομπής που την πετάνε έξω από τη σκηνή της φαντασίωσης!
Ποια είναι η τύχη του υποκειμένου πάνω στη σκηνή της φαντασίωσης; που αποπέμπεται, απορρίπτεται, αποβάλλεται από το νεκροφιλικό, το μαζοχιστικό, τη σκηνή με τον νεαρό γκάγκστερ, που ταπεινώνεται και εξευτελίζεται το υποκείμενο; Τι διακυβεύεται για το υποκείμενο σε αυτές τις σκηνές εξόδου από την φαντασίωσή του; Θα μπορούσε ο τρόπος που σκηνοθετεί ο Μπονιουέλ να είναι ένα σεμινάριο για ψυχαναλυτές!
(Σχολιάζουν άλλες ταινίες του Μπονιουέλ, οι παριστάμενοι, προσπαθώντας να βρουν το τελετουργικό που εκτελείται στις σκηνές αυτές. –ο νεαρός απόλυτος εραστής, ο ευνουχισμένος σύζυγος, ο σαδομαζοχιστής γιατρός, ο νεκρόφιλος πατέρας -εραστής της κόρης, κ.λπ. / κανείς δεν πάει με την συμβία του ή με τη μαμά του ή τον μπαμπά του, είναι όλοι παράνομοι, λέει ο Βεργέτης…!)
υπάρχει τρίγωνο Πατέρα – γιου –κόρης;
D.V: Η σχέση με τον νεαρό γκάγκστερ σ’ αυτήν την ταινία, κατ΄ αρχήν, δεν υπόκειται σε ένα τριγωνικό επικαθορισμό. Είναι μια σχέση μεταξύ δύο ερωτευμένων. Εν απουσία τρίτου. Δεν υπάρχει πουθενά τρίτος! Είναι όντως ο απόλυτος εραστής; Τι τον καθιστά αυτόν απόλυτο εραστή; ο μικρός γκάγκστερ, έχει μια θνησιγενή αντίσταση από μέρους του στην έλξη που ασκεί αυτή πάνω του ( η Σεβερίν). Διαφαίνεται αυτό, όταν παίρνει διαζύγιο και έρχεται σε ρήξη με τον πνευματικό του πατέρα και παύει να είναι ο μικρός του γιος / μετά από μεγάλη απουσία γυρίζει στη Σεβερίν και παίζει το ρόλο ενός ανθιστάμενου αντρισμού με το μπαστουνάκι του που βάζει ανάμεσα σε αυτόν και αυτήν. Είναι σαφώς μια μετωνυμία αυτής της φαλλικής διεκδίκησης. Βάζει κυριολεκτικά τον φαλλό του ανάμεσα σε αυτόν και αυτήν (όταν επιστρέφει μετά από μεγάλη απουσία και επισκέπτεται την Σεβερίν στο σπίτι της με σκοπό να την μαστιγώσει με τη ζώνη του) και βρίσκει ένα γελοίο πρόσχημα για να παίξει έτσι το θέατρο ενός ανθιστάμενου αντρισμού που καταρρέει αφθονεί και παραχρήμα. Αν και τελικά, μετά από αυτή τη θεατρική χειρονομία ματσισμού, πέφτει στα πόδια της προσπαθώντας να περισώσει κάτι από τον θνησιγενή αντρισμό του… Τον εναποθέτει στα πόδια της, εξ΄ου και η εμμονή αυτή στα παπούτσια της…   (Σχολιάζουν πως δεν έχει δόντια, έχει τρύπια κάλτσα, κ.λπ.)
Τι τον καθιστά λοιπόν αυτόν υπέρτατο εραστή;
Η εικόνα της πιο αγαλιακής έκστασης, την οποία αναδίδει η Σεβερίν, αντιστοιχεί μόνο στην συνάντηση με εκείνον τον Ασιάτη που περιφέρει το κουτάκι του…, όταν γυρίζει με ένα πρόσωπο κυριολεκτικά φωτισμένο, από μια ανείπωτη, μια ανέκφραστη, μια απροσπέλαστη ηδονή και λέει στην άλλη: ‘Τι ξέρεις εσύ αγαπητή μου; Παλάδα μου; που σε λένε Αθηνά της σοφίας και που από όλα αυτά τα πράγματα που συμβαίνουν, εσύ δεν καταλαβαίνεις γρι…

Julia Kristeva.

Είσαι πάντα μόνος στον έρωτα; 

Ναι, αν και ακούγεται παράδοξο. Όταν είμαστε ερωτευμένοι, έχουμε την ψευδαίσθηση ότι βιώνουμε την επικοινωνία στην πιο αυθεντική της μορφή. Αυτό που διαπιστώνουμε αργότερα -αναλύοντας την εμπειρία αυτή- είναι ότι επρόκειτο για μια αυταπάτη που δημιούργησαν ο ναρκισσισμός και η εξιδανίκευση. Μέσα σε αυτήν την αυταπάτη, οι ερωτευμένοι χάνουν την ατομικότητά τους. Είναι αδύνατο να διατηρήσεις το δικαίωμά σου στην ατομικότητα όσο είσαι μέσα σε μια κατάσταση παθιασμένου έρωτα... Ακριβώς επειδή το πάθος κι η επιθυμία για το απόλυτο αναλώνονται, εξατμίζονται, πρέπει διαρκώς να εφευρίσκουμε νέες μορφές αγάπης. Να κατασκευάζουμε νέα μοντέλα έρωτα. Νομίζω πως το ιδανικό είναι να βρεθεί μια ισορροπία ανάμεσα στην αυταπάτη, την ψευδαίσθηση της απόλυτης και της αυθεντικής επικοινωνίας και τον σεβασμό στην ατομικότητα.

Πέμπτη, 4 Σεπτεμβρίου 2014

Patrick Avrane:V. Trierweiler - F. Hollande .

Jusqu'où peut on aller par vengeance après une rupture ?

Pour le psychanalyste Patrick Avrane:
«La vengeance amoureuse révèle avant tout l'incapacité à dépasser l'épreuve de la séparation.»

« Celui qui recherche la vengeance devrait creuser deux tombes », disait Confucius. Après une rupture amoureuse, chacun arpente un chemin de croix en plusieurs étapes avant de refaire surface, sillonnant entre tristesse, colère et acceptation. Sur la route des cœurs brisés, qui n'a pas rêvé une fois de torturer l'être aimé pour lui rendre la monnaie de sa pièce ? Pour alléger sa souffrance, on envisage de crever des pneus, saboter les affaires de l'autre... ou écrire un livre assassin. Cela peut arriver lors d'une rupture médiatisée, mettant en scène notre propre échec sur la place publique. S'il surgit comme un réflexe d'autodéfense, le désir de vengeance ne sert pourtant à rien, si ce n'est à faire aveu de faiblesse. Le psychanalyste Patrick Avrane, auteur du livre Les Chagrins d'amour, (Éd. du Seuil), nous éclaire.
LeFigaro.fr/madame.– La vengeance est-elle un réflexe d'auto-défense naturel après une rupture ? Patrick Avrane.– Certes, c'est une réponse habituelle. Le problème, c'est que la vengeance empêche la rupture de se faire. L'autre est toujours là. Le chagrin d'amour est quelque chose à traverser pour se retrouver soi-même, c'est-à-dire sans la nécessité de la présence de l'autre. En se vengeant, la personne aimée existe toujours.
Quels sont les exemples de vengeance les plus fréquents ? 
Ce sont souvent des attaques commises sur ce qui pourrait remplacer la personne, faire figure de substitut. Par exemple, on crève les pneus d'une voiture à défaut de pouvoir lui crever les yeux. La vengeance s'exerce aussi en dénonçant l'autre auprès de l'entourage, pour le desservir et casser son image.
Y a-t-il un facteur dans la rupture qui va encore plus nourrir le désir de vengeance ?
Quand on est quitté, on fait face à une déception insurmontable. Et qu'est-ce que cette déception sinon le fait d'avoir trop idéalisé la personne que l'on aime ? Plus on est déçu, plus on veut se venger car on se rend compte qu'elle n'est pas aussi idéale que ce qu'on voulait croire. On veut lui faire payer de ne pas être cette personne. 

Δευτέρα, 28 Ιουλίου 2014

Blandine Rinkel - Figaro Vox

En été, les réseaux sociaux rassemblent tous les cultes du moi. Qui d'y poster son selfie sur la plage de Paloma, qui sa géo-localisation à Oxford Circus et qui son panorama familial devant la Grande Muraille. La critique, en face, déplore la stérilité de ces échanges égocentrés. Elle soupire devant ces parades exhibitionnistes. Que l'égocentrisme soit synonyme de stérilité n'est pourtant pas donné: de Montaigne à Proust, c'est bien par des omnubilés du moi qu'ont été produites les oeuvres les plus universelles. Ce n'est donc pas de la montée des exhibitions qu'il faut s'alarmer, mais bien plutôt de la monotonie de ces exhibitions. Le moi, à l'ère de sa reproductibilité technique, est-il condamné au mimétisme?
Contre l'opinion courante qui condamne le réseau social pour incitation au narcissisme, rappelons qu'un outil n'est jamais ni dangereux ni stérile en lui-même: seul compte l'usage qu'on en fait. En dépit de tout les tort qu'on leur impute, les réseaux sociaux demeurent des réservoirs d'idées insoupçonnés, d'incomparables outils à

même de servir cette nouvelle intelligence qui est celle de l'hypertexte. Plutôt que de condamner Facebook, Twitter et autres Instagram dans un énième bâillement réactionnaire, intéressons-nous donc plutôt à leur usage ; le sentiment de stérilité inspiré par la toile sociale ne proviendrait-il pas moins des réseaux en eux-même que de l'utilisation homologue que certains de ses utilisateurs en font? Et si, pour le dire autrement, la limite de nos boites à avatars résidait moins dans cette «culture du narcissisme» (voire Christopher Lasch) qu'à la tendance de cette culture à, paradoxalement, dé-singulariser le moi, à parler de soi comme d'un autre?
Dans l'usage courant des réseaux, «je» parle souvent moins de moi que d'un certain soi, conforme et borné. Narcisse n'a plus de visage mais s'obstine pourtant, aux côtés de millions d'autres Narcisses défigurés, à adresser des oeillades à son reflet. Pulvérisant sur la toiles des selfies muets accompagnés de géo-localisations minimales, le moi devient celui de n'importe qui. Il se change en un soi générique: en un soi vidé. Dans le monde globalisé du tourisme likable, il ne s'agit plus tant de communiquer pour (se) découvrir que pour se couvrir. Des pelées de pixels identiques nous servent à boucher nos expériences singulières. Et le vacancier, homogénéisant sa représentation, d'unifier du même coup ses perceptions, ramenant l'exotique du voyage au familier des clichés touristiques.
Aucun moi n'est pourtant voué à devenir un un objet générique et reproductible. Les vacances ne sont pas condamnées à être celles d'un troupeau de siamois dans un paradis de cartes digitales. Pourquoi faudrait-il, à coups de clichés balnéaires baignant dans la fatigue des choses comprises, toujours ramener l'inconnu au connu?


«Je crois que tout homme doit avoir sur toute chose sur laquelle il est possible de se faire une opinion, écrivait Nietzsche dans Humain trop humain, une opinion propre, parce que lui-même est une chose spéciale, n'existant qu'une fois et qui occupe par rapport à toutes les autres choses une situation nouvelle, laquelle n'a jamais existé»: n'importe quelle vacance, traversée par cette «chose spéciale» qu'est l'homme, s'avère en ce sens être une «situation nouvelle», une expérience singulière digne d'être racontée et partagée. Dans ce monde des combinaisons illimités qu'est le monde virtuel, quittons donc la facilité des images identiques, ces simulacres de souvenirs produits à la chaîne. Au moi de copie, préférons l'original.

Κυριακή, 8 Δεκεμβρίου 2013

Ο Sig Freud είπε...

Σε κάποια πελάτισσά του, μητέρα, όταν τον ρώτησε:" Μήπως γιατρέ μου δεν ήταν σωστό αυτό που είπα στον γιό μου...;"  -" Μην ανησυχείτε! Ό,τι και να πείτε, ό,τι και να κάνετε, είναι λάθος".

Αυτό δεν είναι μόνο ένα χαριτωμένο ευφυολόγημα. Κρύβει μεγάλο κομμάτι της αλήθειας για την σχέση ανάμεσα σε πολλούς γονείς με τα παιδιά τους.

Μια πολύ μεγάλη μερίδα γονιών δεν έχουν ασχοληθεί αυτογνωστικά, επομένως, ούτε έχουν αντιμετωπίσει αποτελεσματικά πολλά ψυχολογικά τους προβλήματα. Αυτά είναι φυσικό να παρεμβαίνουν στην ψυχική τους ζωή επηρεάζοντας την ποιότητα των σκέψεων, των επιθυμιών, των αποφάσεων και των επιλογών που κάνουν σε όλες τους τις σχέσεις, και στις σχέσεις τους με τα παιδιά τους.

Πάρα πολλοί άνθρωποι γίνονται γονείς, για να μεταθέσουν, ασυνείδητα, το ασήκωτο για τους ίδιους υπαρξιακό βάρος -που έχει προκαλέσει η αδυναμία τους, ή η απροθυμία τους να αναλάβουν την προσωπική τους ευθύνη για την κατάσταση της ψυχικής, συντροφικής, σχεσιακής κι επαγγελματικής τους ζωής- στους απογόνους τους.

Υπό αυτό το πρίσμα, βιώνουν ως "φυσιολογική" γονεϊκή φροντίδα την επικίνδυνα εξαρτητική σχέση με τα παιδιά τους, "ανασαίνοντας" υπαρξιακά την ψυχή και την ζωή των παιδιών τους, και αφαιρώντας τους το δικαίωμα της αυτόνομής τοποθέτησης στην δική τους σκέψη, επιθυμία και προσωπική ζωή.

Αναπόφευκτα, οι συγκεκριμένοι γονείς αυτογνωστικά «νυχτωμένοι», βιώνουν τον κυρίαρχο και ασφυκτικά απαιτητικό γονεϊκό τους ρόλο ως «φυσιολογικό». Ως αποτέλεσμα, δεν μπορεί παρά να επενεργούν με κάθε λόγο και πράξη τους στα "βλαστάρια" τους ως πηγή άγχους, δυσφορίας, και ψυχικής αποδιοργάνωσης.

Η παραπάνω αδιέξοδη σχέση μπορεί να σταματήσει μόνο εφόσον ο γονιός αποφασίσει να αναλάβει το μερίδιο της δικής του ευθύνης που αναλογεί στην ποιότητα της ζωής του, και δεσμευόμενος στην διαλεύκανση κι αντιμετώπιση των τραυμάτων του και των επιλογών, μέσω της προσωπικής του ψυχοθεραπείας, αποφορτίσει τα παιδιά του, επιτρέποντάς τα να αναζητήσουν και να βρουν το νόημα της δικής τους ζωής, δημιουργώντας τον εαυτό τους.

Σάββατο, 7 Δεκεμβρίου 2013

Σε μια περαστική - Μπωντλαίρ

Κάρολος Μπωντλαίρ, XCIII, Σε μια περαστική (1860)

O δρόμος γύρω μου εκκωφαντικός είχε βαλθεί να ουρλιάζει...
Ξάφνου, ψηλή, λεπτή, σε βαθύ πένθος, μ’ έκφραση πόνου μεγαλοπρεπή,
Πέρασε μια γυναίκα, που με χειρονομία λαμπρή
Αρμονικά ανασήκωνε τον κεντητό ποδόγυρό της `

Ευκίνητη κι ευγενική, με κνήμη πλαστική.
Κι εγώ, να πίνω, από ‘κείνη γαντζωμένος μανικά,
Μέσα στο μάτι της, γαλάζιο απαλό ή σπέρμα καταιγίδας,
Τη γλύκα που θαμπώνει και τη φονική ηδονή .

Μια λάμψη ...κι έπειτα η νύχτα ! - Φευγάτη ομορφιά
Όπου το βλέμμα σου μ’έκαμε αιφνίδια να γεννηθώ ξανά,
Δεν θα σε ξαναδώ παρά μονάχα στον αιώνα ;

Αλλού, πολύ μακριά από δω ! Πολύ αργά ! Ποτέ ίσως !
Αφού αγνοώ που έφυγες, δεν ξέρεις καν που πάω ,
Ω, πως θα σ’είχα αγαπήσει, ω , που τό γνώριζες εσύ!