Πάουλ Κλέε

Πάουλ Κλέε

Ζωγράφος (1879-1940)
Γεννημένος το 1879 στο Μουνχενμπούχζε, κοντά στη Βέρνη της Ελβετίας, ο Πάουλ Κλέε ήταν γιος μουσικών. Ταλαντούχος ο ίδιος στο βιολί, μπήκε στον πειρασμό να ακολουθήσει μουσική σταδιοδρομία και ανάμεσα στο 1903 και στο 1906 έπαιζε περιοδικά με τη Συμφωνική Ορχήστρα της Βέρνης. Στη νεότητά του ο Κλέε έγραψε επίσης ποιήματα και αποπειράθηκε να γράψει θεατρικά έργα. Τα πρώτα του σχέδια ήταν τρυφερά, γλυκά τοπία, στα οποία οι γονείς του διείδαν την πιθανότητα μιας σταδιοδρομίας. Το 1898 ο Κλέε έφυγε για το Μόναχο και ένα χρόνο αργότερα ενεγράφη στην Ακαδημία του Μονάχου, διευθυντής της οποίας ήταν ο Φρίντριχ φον Στουκ, τότε πολύ διάσημος ζωγράφος. Ο Κλέε ολοκλήρωσε τη μαθητεία του με μια επίσκεψη στην Ιταλία, όπου εμπνεύστηκε καθοριστικά από την αναγεννησιακή τέχνη. Το 1906 παντρεύτηκε τη Λίλι Στουμπφ, μια πιανίστρια που είχε γνωρίσει ως σπουδαστής, και εγκαταστάθηκε στο Μόναχο.
Ο Κλέε εισήλθε στους κόλπους της avant-garde όταν το 1911 έγινε μέλος του «Γαλάζιου Καβαλάρη» («Der Blaue Reiter»), της καλλιτεχνικής ομάδας που είχαν ιδρύσει ο Βασίλι Καντίνσκι και ο Φραντς Μαρκ. Ως το 1914 όμως ο Πάουλ Κλέε το έβρισκε δύσκολο να ζωγραφίσει. Ενιωθε έλλειψη αυτοπεποίθησης και δεν εμπιστευόταν την ικανότητά του ως κολορίστα, γι' αυτό και τα περισσότερα έργα του ως εκείνη τη χρονιά ήταν ασπρόμαυρα. Τον Απρίλιο του 1914 όμως ταξίδεψε στην Τυνησία και εντυπωσιάστηκε από το τοπίο τόσο πολύ που άρχισε να ζωγραφίζει χρησιμοποιώντας έντονα χρώματα. Οι υδατογραφίες που φιλοτέχνησε στην Τυνησία θα μπορούσε να πει κανείς ότι αποτέλεσαν τη βάση για τον χειρισμό του χρώματος σε όλη τη μετέπειτα ζωγραφική του.
Το 1920 ο Πάουλ Κλέε εκλήθη να διδάξει στη Σχολή Αρχιτεκτονικής και Εφαρμοσμένων Τεχνών Bauhaus της Βαϊμάρης. Οι διαλέξεις που έδωσε - οι οποίες αργότερα συγκεντρώθηκαν σε περισσότερες από 3.000 σελίδες σημειώσεων και έχουν εκδοθεί πολλές φορές σε πολλές χώρες - αποτέλεσαν μια απαράμιλλη συνεισφορά στον τομέα της θεωρίας της τέχνης.
Στα μέσα της δεκαετίας του '20 ο Κλέε πραγματοποίησε την πρώτη του ατομική έκθεση στο Παρίσι. Η αυξανόμενη προσήλωσή του στην τέχνη του από τη μια και η πολιτική ένταση που επικρατούσε στη σχολή Bauhaus από την άλλη εξώθησαν τον Κλέε να παραιτηθεί από την έδρα του το 1931, επιλέγοντας μια λιγότερο απαιτητική θέση καθηγητή στην Ακαδημία του Ντύσελντορφ. Παρέμεινε εκεί ως την άνοδο του Αδόλφου Χίτλερ στην εξουσία το 1933. Αφού υπέστη αλλεπάλληλες ταπεινώσεις από την Γκεστάπο, ξαναγύρισε στην Ελβετία, όπου και παρέμεινε ως τον θάνατό του το 1940.
Μολονότι ο Κλέε ουδέποτε ενετάχθη σε σχολή ή κίνημα (πέραν του «χαλαρού» «Γαλάζιου Καβαλάρη»), επηρέασε τις περισσότερες καλλιτεχνικές τάσεις που χαρακτήρισαν την πρωτοπορία του 20ού αιώνα. Χωρίς να είναι ούτε παραστατικός ούτε ανεικονικός αλλά με τη δική του ενδοσκοπική, «χαμηλόφωνη», ιδιότυπη προσέγγιση, μας άφησε περισσότερους από 9.000 πίνακες, σχέδια και υδατογραφίες, τεκμήρια της εξαντλητικής του αφοσίωσης στο προσωπικό του όραμα.

Malcolm Lowry

Κλάρενς Μάλκολμ Λόουρι 1909 - 1957
Ευτυχώς, για κάμποσους εραστές της Νύχτας, της Απερισκεψίας και της Περιπέτειας (ναι, υπάρχουν ακόμα τέτοιοι), δεν είναι λίγοι οι συγγραφείς που ανανεώνουν, με τρόπους απροσδόκητους, την παράδοση του Καταραμένου Καλλιτέχνη, του άσωτου μνηστήρα της λογοτεχνίας, την οποία φροντίζει ωστόσο να απατά πού και πού με τις διάφορες σκανδαλώδεις ή και ευφρόσυνες ποικιλίες της κραιπάλης. Τέτοιοι συγγραφείς επιμένουν στην κατάργηση των ορίων ανάμεσα στην τέχνη και στη ζωή, φροντίζοντας πριν απ’ όλα να είναι ταλαντούχοι και ως προς τη μία και ως προς την άλλη. Τέτοιοι συγγραφείς πάντα έχουν κάτι να πουν, πάντα ξέρουν να πουν αυτό που κάνουν και να κάνουν αυτό που λένε, αποστομώνοντας (άλλοτε τρυφερά και άλλοτε βιαίως) τόσο τους θιασώτες μιας «καθαρής» λογοτεχνίας όσο και τους ζηλόφθονους κήρυκες μιας «καθαρής» ζωής – είναι πια γνωστό ότι οι μεν δεν ξέρουν να ζήσουν και γι’ αυτό δεν ξέρουν να γράψουν, ενώ οι δε δεν ξέρουν να γράψουν και γι’ αυτό καμώνονται ότι ξέρουν να ζήσουν.
Ο Μάλκολμ Λόουρι μπορεί να διεκδικήσει, απ’ όπου κι αν βρίσκεται, μιαν εξέχουσα θέση στο πάνθεον των όμορφων και καταραμένων, πλάι στον Ντοστογιέφσκι, πλάι στον Χένρι Μίλλερ, πλάι στον Φράνσις Σκοτ Φιτζέραλντ. Τα διαπιστευτήριά του είναι ένα μυθιστόρημα, που θεωρείται πια από τα σημαντικότερα του 20ού αιώνα, και μια ζωή που θα τη ζήλευε κάθε φανατικός των έως υπερβολής απολαύσεων και της δημιουργικότητας που υπόσχεται, όχι δίχως κινδύνους, όχι δίχως τιμήματα, η ανεξέλεγκτη κατανάλωση οινοπνεύματος και η ανυποχώρητη πίστη στη τέχνη του λόγου, στην διεισδυτική και λυτρωτική δύναμη του πνεύματος.
Αλλά ας ρίξουμε μια ματιά στα διαπιστευτήρια αυτά. Ο Κλάρενς Μάλκολμ Λόουρι γεννήθηκε στις 28 Ιουλίου του 1909. Στην εφηβεία του θα γράφει ποιήματα και διηγήματα. Επίσης, θα παίζει το αγαπημένο του γιουκαλίλι – που δεν το αποχωρίστηκε ποτέ – και θα συμμετάσχει σε σχολικές θεατρικές παραστάσεις. Στα δεκαεφτά του, ανοίγεται στο Υγρό Στοιχείο, που θα είναι κυρίαρχο σε όλη τη μετέπειτα ζωή του. Μπαρκάρει για την Άπω Ανατολή και μένει στον ωκεανό πάνω από έξι μήνες. Θα καταγράφει σε σημειωματάρια τις εμπειρίες του, και αργότερα θα επεξεργαστεί αυτό το υλικό για να συνθέσει το πρώτο μου μυθιστόρημα, το Ουλτραμαρίν. Πριν στείλει στον εκδότη το έργο αυτό, θα χάσει τα δακτυλόγραφα, κάτι που έμελλε να συμβεί δυστυχώς και άλλες φορές, και θα αναγκαστεί να το γράψει όλο από την αρχή έχοντας σαν πυξίδα τις σημειώσεις του και κάποιες σκόρπιες σελίδες που βρήκε και ανέσυρε από τα σκουπίδια ένας φίλος του. Το βιβλίο κυκλοφόρησε, τελικώς, το 1933. Καμία επιτυχία δεν συνόδευσε την έκδοσή του.
Θα ακολουθήσει ένας γάμος, με την εξωτική καλλονή Jan Gabrial, στο Παρίσι. Μετά, ένα μεγάλο ταξίδι στην Ισπανία. Δεν θ’ αργήσουν τα συνήθη παράπονα: ο άντρας μου πίνει, δεν εργάζεται, δεν κερδίζει χρήματα, όλα τα γνωστά ρεφραίν. Πριν περάσουν πέντε μήνες από την γαμήλια τελετή, η Jan θα φύγει για τη Νέα Υόρκη. Ο Λόουρι θα την ακολουθήσει ύστερα από λίγο. Μεθυσμένος. Στο τελωνείο τον ρώτησαν τι έχει να δηλώσει. Απάντησε: «Ιδέα δεν έχω, για να δούμε». Και αυτό που είδαν δεν ήταν παρά ένα μισοδιαλυμένο αντίτυπο του Μόμπι Ντικ.
Το 1936, Λόουρι θα πάει στο Χόλιγουντ και θα εργαστεί, για λίγο, ως σεναριογράφος. Είναι σημαδιακό ότι ετοίμασε ένα σενάριο βασισμένο στο μυθιστόρημα Τρυφερή είναι η νύχτα του Φιτζέραλντ. Το σενάριο δεν εγκρίθηκε, και ο Λόουρι θα εγκαταλείψει το Λος Άντζελες – ήδη ένας μανιακός της κινητικότητας. Επόμενος προορισμός, ίσως ο πιο κρίσιμος στη ζωή του όλη, το Μεξικό. Επίσης, σημαδιακό: θα φτάσει εκεί, μαζί με την Jan, την 1η Νοεμβρίου, την Ημέρα των Νεκρών, μια μακάβρια γιορτή. Στο Κάτω από το Ηφαίστειο, τα πάντα διαδραματίζονται την Ημέρα των Νεκρών, την 1η Νοεμβρίου του 1939.
Στο Μεξικό, ο Λόουρι θα προσηλωθεί στην συγγραφή. Σύμφωνα με τις μαρτυρίες δύο φίλων του, του Conrad Aiken και του Arthur Calder-Marshall, που τον επισκέφθηκαν εκεί, είχε ολοκληρώσει την πρώτη εκδοχή του μυθιστορήματος Κάτω από το Ηφαίστειο. Τα χειρόγραφα αυτά, όπως και τόσα άλλα γραπτά του Λόουρι, έχουν χαθεί.
Θα χαθεί και η Jan. Θα τον εγκαταλείψει. Και αρχίζει έτσι ο μαραθώνιος της μέθης. Όπως επισημαίνουν οι βιογράφοι του, ο Λόουρι θα ζει πια μονάχα για δύο δραστηριότητες: για να πίνει και για να γράφει. Μια φίλη του θα πει ειρωνικά: «Να πιει κανείς ή να μην πιει; Ιδού η απορία, για τον Μάλκολμ, κάθε στιγμή». Ο ίδιος, σε μιαν επιστολή του, ομολογεί: «Τον τελευταίο χρόνο, πίνω κατά μέσον όρο δυόμισι με τρία λίτρα κρασί καθημερινώς, χωρίς να υπολογίσουμε τα επιπλέον δυνατά ποτά στα μπαρ. Τους δύο τελευταίους μήνες, πίνω δύο λίτρα ρούμι την ημέρα. Ακόμη κι αν αυτό έχει σαν αποτέλεσμα να με ξεκάνει ολωσδιόλου, δεν είμαι σε θέση να κινηθώ ή να σκεφτώ δίχως να έχω πιει φοβερές ποσότητες αλκοόλ, η απουσία του οποίου, έστω και για λίγες ώρες, μου φαίνεται αβάσταχτο μαρτύριο».
Η Margerie Bonner, πρώην ηθοποιός, σεναριογράφος και συγγραφεας μυθιστορημάτων μυστηρίου και τρόμου, θα είναι η επόμενη σύζυγος του Λόουρι. Αυτή η γυναίκα συνέβαλε όσο κανείς άλλος ση σύνθεση και ολοκλήρωση του opus magnum του συγγραφέα, του Κάτω από το Ηφαίστειο.
Εγκατεστημένος τώρα στη Βρετανική Κολομβία, ο Λόουρι θα εργαστεί συστηματικά και, με τη βοήθεια της Margerie, θα δώσει μιαν οριστική μορφή στο μυθιστόρημά του. Η συνολική προετοιμασία αυτού του αριστουργήματος (που πλεόν οι κριτικοί έχουν κατατάξει δικαίως ανάμεσα στα δέκα σημαντικότερα μυθιστορήματα του εικοστού αιώνα), θα έχει διαρκέσει εννέα χρόνια. Ο Λόουρι πάλεψε με σθένος μέσα στον αδηφάγο και συγκλονιστικό λαβύριθνο της Γλώσσας, και βγήκε νικητής. Βέβαια, το πλούσιο αυτό βιβλίο είχε αρχικώς την τύχη πολλών ομοίων του (ας μην ξεχνάμε πώς φέρθηκε ο Ζιντ στον Προυστ): απορρίφθηκε από δεκατρείς εκδότες! Ο διορατικός, και σε πολλές άλλες περιπτώσεις, Jonathan Cape ανέλαβε να γνωστοποιήσει στο κοινό την ύπαρξη αυτής της πολυσχιδούς, θυελλώδους, τραγικής, ευαίσθητης και πληθωρικής μορφής, του Πρόξενου Τζόφρεϊ Φέρμιν, του El Cόnsul.
Ο Φίλιππος Δρακονταειδής, προλογίζοντας την ελληνική έκδοση του Ηφαίστειου (μτφρ. Μαρίνα Λώμη, εκδ. Αστάρτη, 1983) θα γράψει: «Στο βιβλίο του τίποτα δεν γίνεται με την έννοια της διαδοχης, από σελίδα σε σελίδα, σημαντικών γεγονότων. Δεν υπάρχουν ρόλοι, χαρακτήρες. Τα πάντα στηρίζονται σ’ έναν πρωταγωνιστή (τον Τζόφρεϊ Φέρμιν), όλα γίνονται μέσα στον πρωταγωνιστή, οι ανταύγειες των εσωτερικών συγκρούσεων και των γεγονότων που είναι αφορμές κι αποτελέσματά τους, διακρίνονται τρομακτικές από τον αναγνώστη. Η μονομανία εδώ είναι η εγκεφαλικότητα, μια ψυχρή αργοκίνητη μάζα, που παγώνει τα πράγματα σε διαδοχικές φωτογραφίες».
Ο Κωστής Παπαγιώργης, συνοψίζοντας εύστοχα τις τετρακόσιες σελίδες του Ηφαίστειου (Περί Μέθης, εκδ. Καστανιώτης), θα γράψει: «Πρώην πρόξενος στο Μεξικό, αλλά στην ουσία έκπτωτος πολίτης του κόσμου, ο Τζόφρεϊ Φέρμιν έχει μεταναστεύσει στην πολιτεία Κουαουναουάκ μαζί με τις πληγές του, όχι φυσικά για να τις γιατρέψει, αλλά – μακριά από οχληρούς θεραπευτές – να τις αφήσει να θυμώσουν. Στα πάντα είναι Πρώην. Πρώην πρόξενος, πρώην μέλος του ναυτικού της Αυτής Μεγαλειότητος, πρώην μέλος του προξενικού σώματος της Αυτής Μεγαλειότητος, πρώην φίλος, πρώην εραστής, πρώην φιλόδοξος, πρώην φυσιολογικός άνθρωπος και νυν μεθύστακας. Αλλά αυτό το νυν, που αποτελεί μιαν χορταστική αποτυχία όσο κι έναν επιθανάτιο ρόγχο, ξέρει να το τιμάει. Δεν πίνει απλώς. Έχει ταυτιστεί με τον μεθυσμένο εαυτό του».
Ο ίδιος ο Λόουρι, στη σελίδα 298, μια από τις ωραιότερες του βιβλίου, θα μιλήσει σπαρακτικά γα τον Τζόφρεϊ Φέρμιν: «Ο Πρόξενος έμεινε καθισμένος χωρίς να κινείται. Η συνείδησή του ήταν σαν μουδιασμένη απ’ η βοή του νερού. Πάφλαζε και βογκούσε γύρω από το ξύλινο σπίτι, σπρωγμένο απ’ τις ριπές του ανέμου, μαζεύοντας μέσα από τα βαριά σύννεφα που φαίνοντα απ’ το παράθυρο πάνω από τα δέντρα, τα στρατεύματά του. Πώς να ελπίζει πως θα ξαναβρεί τον εαυτό του, πως θ’ αρχίσει πάλι από την αρχή όταν κάπου, ίσως μέσα σε μιαν απ’ αυτές τις σπασμένες μποτίλιες, σ’ ένα απ’ αυτά τα ποτήρια, βρισκόταν κρυμμένο για πάντα, το μοναχικό κλειδί της ταυτότητάς του; Πώς να γυρίσει και να ψάξει τώρα, να σκάψει κάτω απ’ τα σπασμένα γυαλιά, κάτω απ’ τα αιώνια μπαρ, κάτω από τους ωκεανούς;»
Ο Ραούλ Βανεγκέμ, στην περίφημη Πραγματεία του (μτφρ. Σεραφείμ Βελέντζας, εκδ. Άκμων) θα γράψει ότι το μίνιμουμ πρόγραμμα της ζωής είναι το ανοξείδωτο αξίωμα του Πρόξενου: «No se puede vivir sin amar» (Δεν ζεις χωρίς αγάπη).
Ο Γκυ Ντεμπόρ, συμφωνα με την μαρτυρία του Roberto Ohrt (Phantom Avantgarde, εκδ. Nautilus) θεωρούσε σημαντικότατο συγγραφέα τον Λόουρι, και το Ηφαίστειο ήταν ένα από τα αγαπημένα του αναγνώσματα.
Ο Ραλφ Ράμνεϊ εξακολουθεί να περηφανεύεται για το παρατσούκλι Le Consul, ο Πρόξενος, που του είχαν χαρίσει οι φίλοι του, οι λετριστές, στην Αριστερή Όχθη της δεκαετίας του πενήντα (Ralph Rumney, Le Consul, εκδ. Allia).
Ο άνθρωπος που ενέπνευσε όλους αυτούς, και τόσους ακόμη (όποιος αμφιβάλλει, ας ρίξει μια ματιά στο Διαδίκτυο), ύστερα από κάμποσες περιπλανήσεις στην Ευρώπη, ύστερα από εγκλεισμούς σε ψυχιατρεία, ύστερα από αφόρητες κρίσεις κατάθλιψης, ύστερα από την συγγραφή εκατοντάδων εμπρηστικών σελίδων καθημαγμένου λυρισμού, ύστερα από πολλές ιδιωτικές περιπέτειες που δεν θα μάθουμε ποτέ, θα βρεθεί νεκρός από ασφυξία, στις 27 Ιουνίου του 1957, σε μια μικρή αγροικία στο Σάσσεξ. Άλλοι λένε ότι αυτοκτόνησε, άλλοι λένε ότι ο θάνατός του προήλθε από τυχαία. αίτια. Ο Douglas Day έγραψε τη θαυμάσια και βραβευμένη βιογραφία του (Malcolm Lowry, εκδ Oxford Univesrity Press, 1973). Άλλοι δεν νοιάζονται καθόλου, δεν ξέρουν καν ποιος ήταν ο Πρόξενος, αγνοούν αν υπήρξε κάποιος που έζησε κι έγραψε και τον έλεγαν Κλάρενς Μάλκολμ Λόουρι.

Σαρλ Πιερ Μπωντλαίρ

Charles Pierre Baudelaire,

Paris, 9.4.1821-31.8.1867

Η ζωή του
Ο πατέρας του Μπωντλαίρ ήταν άνθρωπος μορφωμένος, αφοσιωμένος στα ιδανικά του Διαφωτισμού και ερασιτέχνης ζωγράφος. Με τον θάνατό του το 1827 άφησε στον Κάρολο πλούσια πνευματική κληρονομιά. Έναν χρόνο αργότερα, η μητέρα του παντρεύτηκε τον Συνταγματάρχη Οπίκ, πράξη που ο Μπωντλαίρ ποτέ δεν της συγχώρεσε. Ο Ωπίκ ενσάρκωνε για τον Μπωντλαίρ όλα όσα στέκονταν ανάμεσά σε αυτόν και σε ό,τι αγαπούσε: την μητέρα του, την ποίηση, το όνειρο, μία ζωή χωρίς δυστυχή περιστατικά. Επιστρέφοντας από το Λύκειο το 1839, ο Μπωντλαίρ αποφασίζει να ζήσει την ζωή του ενάντια στις παραδοσιακές αστικές αξίες που ενσαρκώνει η μητέρα του και ο πατριός του. Αποπειράται να ταξιδέψει ως τις Ινδίες, αλλά τελικά αποτυχαίνει. Το ταξίδι αυτό, ωστόσο, πρόκειται να ερεθίσει την φαντασία και την έμπνευσή του (αγάπη για την θάλασσα, οράματα τόπων εξωτικών).
Μετά την επιστροφή του στο Παρίσι συνδέεται με την Ζαν Ντιβάλ (Jeanne Duval), μια νεαρή μιγάδα, η οποία θα τον μυήσει στις ηδονές αλλά και στις πληγές του πάθους. Δανδής και χρεωμένος, τίθεται υπό δικαστική επιτήρηση το 1842 και διάγει άθλιο βίο. Αρχίζει να συνθέτει πληθώρα ποιημάτων για την συλλογή «Τα Άνθη του Κακού». Ως κριτικός τέχνης και δημοσιογράφος μάχεται τις μεγαλόστομες μορφές του Ρομαντισμού. Το 1848 συμμετέχει στην επανάσταση των οδοφραγμάτων και λέγεται ότι παροτρύνει τους επαναστάτες να πυροβολήσουν τον πατριό του, Οπίκ. Αργότερα, συνάδει με την απέχθεια των Γκιστάβ Φλωμπέρ και Ουγκώ για την κυβέρνηση του Ναπολέοντος Γ'. Τα Άνθη του Κακού εκδίδονται το 1857 και στην συνέχεια καταδικάζονται μερικώς «για προσβολή των δημοσίων και των καλών ηθών». Η επόμενη έκδοση του 1861 είναι εμπλουτισμένη, αναδομημένη αλλά και ακρωτηριασμένη κατά έξι ποιήματα (Les bijoux, Le Léthé, À celle qui est trop gaie, Lesbos, Femmes damnées (το πρώτο ποίημα της συλλογής) , Les métamorphoses du vampire), την δημοσίευση των οποίων απαγόρευσε ο δικαστής Πινάρ. Κατόπιν, ο ποιητής φεύγει για το Βέλγιο και εγκαθίσταται στις Βρυξέλλες, όπου συγγράφει ένα φυλλάδιο για το Βέλγιο, το οποίο και θεωρεί καρικατούρα της γαλλικής αστικής τάξης. Επίσης, συναντά εκεί τον Φελισιέν Ροπ, ο οποίος θα εικονογραφήσει τα Άνθη.
Πεθαίνει στο Παρίσι από πάρεση και αφασία το 1867. Ενταφιάζεται στο Κοιμητήριο του Μονπαρνάς (6ο τμήμα), στον ίδιο τάφο με τον πατριό και την μητέρα του. Η τρίτη έκδοση των «Ανθέων» (1868) δεν θα βρει τον Μπωντλαίρ εν ζωή. Μετά τον θάνατό του, η λογοτεχνική του κληρονομιά δημοπρατήθηκε και τελικά αγοράστηκε από τον εκδότη Μισέλ Λεβί για 750 φράγκα. Η δικαστική απόφαση του 1857 δεν ανακλήθηκε πριν από το 1949, οπότε και έγινε αποκατάσταση του πλήρους έργου του Μπωντλαίρ.
Τρόμος και Έκσταση
«Από παιδί δύο συναισθήματα αντιμάχονταν στην καρδιά μου: η φρίκη της ζωής και η έκσταση της ζωής.» (Η καρδιά μου ξεγυμνωμένη)
Κάθε μεγάλο έργο του Ρομαντισμού μαρτυρεί αυτό το πέρασμα από την φρίκη στην έκσταση και από την έκσταση στην φρίκη. Από εκεί εντυπώθηκε βαθιά στον Μπωντλαίρ η αίσθηση της κατάρας που βαραίνει κάθε ανθρώπινο πλάσμα μετά το προπατορικό αμάρτημα. Κατ' αυτήν την έννοια, τα Άνθη του Κακού ανήκουν στο χριστιανικό λογοτεχνικό είδος.
Αναλύοντας την έκφρασή του «το κύμα του πάθους», ο Σατωμπριάν έγραψε στον πρόλογο του ομώνυμου έργου του: «Ο Χριστιανός πάντοτε βλέπει τον εαυτό του σαν έναν ταξιδιώτη που απλώς διασχίζει εδώ κάτω την κοιλάδα των δακρύων και που δεν θα ξεκουραστεί παρά μόνον στον τάφο». Για τον Μπωντλαίρ, δεν πρόκειται απλώς για λογοτεχνία ή για έννοιες λίγο ή πολύ αφηρημένες αλλά για το «ζωντανό θέαμα της θλιβερής δυστυχίας [του]». Ακριβώς όπως η φύση, έτσι και ο άνθρωπος έχει σπιλωθεί από το προπατορικό αμάρτημα και, όπως στην περίπτωση του René ή του Werther (Γκαίτε), ο Μπωντλαίρ νιώθει διαρκώς απέχθεια για το «άθλιο πλήθος» (Recueillement). Αυτό που τον ταλανίζει πάνω από όλα είναι ο εγωισμός και η μοχθηρία των ανθρώπων, η πνευματική τους παραλυσία και η απουσία συναίσθησης του τι είναι Ωραίο και τι είναι Καλό. Το ποίημα σε πεζό La Corde, που εμπνεύστηκε από πραγματικά γεγονότα, αφηγείται την ιστορία μιας μητέρας που, αδιαφορώντας για την τύχη του παιδιού της που θανατώθηκε στην αγχόνη, καταφέρνει να πάρει στην κατοχή της το σχοινί της εκτέλεσης, ώστε να το χρησιμοποιήσει για εμπορικό κέρδος.
Ο Μπωντλαίρ υπέφερε περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο: το Albatros επιτιμά την ηδονή που ο «χύδην όχλος» βρίσκει στο Κακό, ειδικότερα με το να βασανίζει τον ποιητή. Στο Art Romantique (Ρομαντική Τέχνη) ο Μπωντλαίρ παρατηρεί: «Αποτελεί θαυμαστό προνόμιο της Τέχνης, το να μπορεί να μετατρέπει την φρίκη σε ομορφιά εκφράζοντάς την καλλιτεχνικά. Ο πόνος, όταν του δίνεται ρυθμός και μέτρο, γεμίζει το πνεύμα με μια γαλήνια χαρά». Ποιήματα, όπως τα Le Mauvais Moine, L'Ennemi, Le Guignon, καταδεικνύουν την φιλοδοξία του να μεταμορφώσει τον πόνο σε ομορφιά.
Ήταν αδύνατον για τον Μπωντλαίρ να πιστέψει ότι οποιοσδήποτε πολιτισμός θα μπορούσε να προσεγγίσει την τελειότητα. Περιφρονούσε τόσο τον σοσιαλισμό, όσο τον ρεαλισμό και τον νατουραλισμό. Όπως και ο Πόε, θεωρούσε την "πρόοδο και την σύγχρονη μεγάλη ιδέα, την έκσταση μιας μυγοσκοτώστρας". Συγκεφαλαιώνοντας αυτό που ονόμαζε «σύγχρονες αιρέσεις», ο Μπωντλαίρ απέρριψε επίσης την «αίρεση της παιδείας»: «Η Ποίηση, για το ελάχιστο που μπορούμε να κοιτάξουμε βαθιά μέσα μας, να ανακρίνουμε την ψυχή μας, να θυμηθούμε τις πιο υπέροχες αναμνήσεις μας, δεν έχει άλλο σκοπό πέρα από την ίδια. (…) Εάν η υποκινούσα δύναμη του ποιητή είναι η ηθική, τότε χάνει από την ποιητική του δύναμη και το ξέρει καλά ότι το έργο του θα είναι κακό» (από άρθρο για τον Τεοφίλ Γκωτιέ).
Αυτό δεν σημαίνει ότι ο ποιητής δεν εξεγείρεται ενάντια στην κατάσταση της ανθρωπότητας. Εκφράζει θαυμασμό για τα μεγάλα μεφιστοφελικά έργα του ρομαντισμού, όπως ο Melmoth («μαύρο» γοτθικό μυθιστόρημα του Charles Robert Maturin). Εφόσον η ποίηση αποτελεί ουσιαστικά το αντίθετο της ανθρώπινης δυστυχίας, θεωρεί ότι δεν μπορεί παρά να είναι επανάσταση. Έτσι, η ποίηση του Μπωντλαίρ αποκτά σύγχρονη μορφή στα Μικρά Ποιήματα σε Πεζό, όπου γίνεται μαύρο χιούμορ.
Η ποιητική τέχνη του
Γκιστάβ Κουρμπέ: Πορτρέτο του Μπωντλαίρ Απορρίπτοντας τις πλάνες του ρεαλισμού και της «τέχνης για την τέχνη», ο Μπωντλαίρ στοχεύει να κατακτήσει την θεμελιώδη αλήθεια, την κοσμική ανθρώπινη πραγματικότητα στις συμπαντικές διαστάσεις της. Γράφει στο Καλλιτεχνικό Σαλόνι του 1846: «Η πρωταρχική απασχόληση του καλλιτέχνη είναι να αποκαταστήσει τον άνθρωπο στην φύση, ώστε να επαναστατήσει εναντίον της. Αυτή η επανάσταση δεν λαμβάνει χώρα ψυχρά, ως κάτι το δεδομένο, σαν να ήταν κάποιος κώδικας ή ρητορική. Λαμβάνει χώρα παρορμητικά και αφελώς, ακριβώς όπως η αμαρτία, όπως το πάθος, όπως η επιθυμία». Στο δε Καλλιτεχνικό Σαλόνι του 1859 προσθέτει: «Ο καλλιτέχνης—ο αληθινός καλλιτέχνης, ο αληθινός ποιητής—δεν πρέπει να ποιεί παρά μόνον όταν βλέπει και όταν ακούει. Πρέπει να είναι αληθινά πιστός στην φύση του». Με αυτόν τον τρόπο ο Μπωντλαίρ αρθρώνει την θεμελιώδη ανακάλυψη της σύγχρονης αισθητικής: «Το Ωραίο πάντα θα είναι παράξενο. Δεν λέω ότι θα είναι παράξενο εκούσια και ψυχρά, διότι τότε δεν θα ήταν παρά ένα τέρας που ξεπήδησε μέσα από τις ατραπούς της ζωής. Λέω απλώς ότι πάντα θα ενέχει ένα στοιχείο παραδοξότητας, όχι ηθελημένης αλλά υποσυνείδητης. Και σε αυτήν την παραδοξότητα θα έγκειται και το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό που θα το καθιστά ωραίο».
Γι' αυτό και θεωρεί τη φαντασία «βασίλισσα όλων των προικισμάτων». Στην πραγματικότητα, η φαντασία υποκαθιστά «την παραδοσιακή μετάφραση της υλικής ζωής», υποκαθιστά την πράξη με το όνειρο. Η ποίηση έτσι ορισμένη εκφράζει σχεδόν κάθε μεταγενέστερο ποιητή. Ωστόσο, ο Μπωντλαίρ δεν βίωσε το έργο του, διότι για αυτόν η ζωή και η ποίηση ήταν πάντα μέχρι ενός σημείου ξεχωρισμένες. Αυτό που τόσο ο Μπωντλαίρ όσο και ο Στεφάν Μαλαρμέ όριζαν ως έργο τέχνης, οι Σουρρεαλιστές μετά τον Αρτούρ Ρεμπώ ονόμαζαν έργο ζωής, θέλοντας να αλλάξουν την ζωή. Έτσι μπορούμε να καταλάβουμε και τον φόρο τιμής που απέτισε στον Μπωντλαίρ ο νεαρός Ρεμπώ: «Ο Μπωντλαίρ είναι ο πρώτος οραματιστής, ο βασιλεύς όλων των ποιητών, ένας θεός». Αρκεί να συγκρίνουμε αυτό το απόσπασμα του Μπωντλαίρ:
[…] ποιος δεν έχει βιώσει τούτες τις θαυμάσιες στιγμές, που είναι πραγματικές γιορτές του νου, κατά τις οποίες οι πιο άγρυπνες αισθήσεις συλλαμβάνουν τις πιο εκτυφλωτικές εντυπώσεις, όταν το γαλάζιο του ουρανού γίνεται πιο διάφανο και σε βυθίζει σε μια άβυσσο πιο απέρατη, όταν οι ήχοι αναβλύζουν μουσική, όταν τα χρώματα μιλούν και όταν τα αρώματα περιγράφουν ολόκληρους κόσμους ιδεών; Η ζωγραφική, λοιπόν, του Ντελακρουά για εμένα είναι η αποτύπωση αυτών των υπέροχων στιγμών του πνεύματος. Είναι επενδυμένη με τέτοια ένταση που το μεγαλείο της καθίσταται ασύγκριτο. Αποκαλύπτει τον υπερρεαλισμό, σαν να αντιλαμβάνεται την φύση μέσα από υπερευαίσθητες νευρικές απολήξεις.
με το παρακάτω απόσπασμα από το Πρώτο Μανιφέστο του Σουρεαλισμού:
Το να υποβιβάσεις την φαντασία σε δουλεία, από την στιγμή που είναι η αιτία αυτού που πρόχειρα αποκαλούμε ευτυχία, ουσιαστικά σημαίνει το να απογυμνώνεσαι από όλα όσα έχεις στο βάθος του εαυτού σου—από την υπέρτατη δικαιοσύνη. Μόνον η φαντασία μπορεί να αποκαλύψει όσα δεν υπάρχουν κι όμως μπορούν να γίνουν και αυτό είναι αρκετό προκειμένου να φύγει λίγο πιο μακριά η φοβερή απαγόρευση για όσα δεν μπορούμε να έχουμε. Είναι αρκετά για να αφεθούμε σε αυτήν χωρίς να φοβόμαστε ότι θα μας προδώσει.
Έτσι, ο Υπερρεαλισμός φέρει μέσα του λίγη μαγιά από το έργο του Λοτρεαμών, του Ρεμπώ και του ίδιου του Σουρεαλισμού.
Ο Μπωντλαίρ επιστράτευσε την περίφημη αυτή φόρμουλα που τόσο ταιριαστά περιγράφει την τέχνη του για να σχολιάσει την ζωγραφική του Ντελακρουά και το έργο του Θεοφίλου Γκωτιέ: «Ο έντεχνος χειρισμός της γλώσσας έγκειται στο να κατορθώνεις ένα είδος παρεμφατικής μαγείας. Μόνον έτσι μπορεί να μιλήσει το χρώμα σαν φωνή βαθιά και ζωηρή, μόνον έτσι μπορούν τα μνημεία να ξεχωρίσουν και να αναδυθούν από τα βάθη του χώρου, μόνον έτσι τα ζώα και τα φυτά, που αντιπροσωπεύουν την ασχήμια και την κακία, μπορούν να κάνουν σαφείς τους μορφασμούς τους, μόνον έτσι τα αρώματα προσκαλούν τις αντίστοιχές τους σκέψεις και αναμνήσεις, μόνον έτσι το πάθος ψιθυρίζει ή κραυγάζει στην γλώσσα που θα μας είναι αιώνια γνώριμη».
Μόνον ο Ζεράρ ντε Νερβάλ, πριν από τον Μπωντλαίρ, είχε κατορθώσει να καταγράψει ποίηση που δεν αποτελούσε λογοτεχνία. Απαλλαγμένη από το βάρος της λογικής, η ποίηση μπορεί ωστόσο να εντυπώσει το συναίσθημα μέσα από την βαναυσότητά της. Όντως, στα καλύτερα ποιήματά του ο Μπωντλαίρ διατηρεί από τον κλασικό στίχο μόνον την μουσικότητά του, προβαίνει σε τομές των στίχων και απορρίπτει τον υπερβολικά μηχανιστικό αλεξανδρινό στίχο. Το παράδειγμά του θα ακολουθήσουν αργότερα οι Πωλ Βερλέν, Μαλαρμέ, Μορίς Μέτερλινκ. Εμπνευσμένος από την ανάγνωση του Gaspard de la Nuit του Aloysius Bertrand, ο οποίος πρώτος συνέθεσε ποιήματα σε πεζό, ο Μπωντλαίρ συγγράφει τα Μικρά Ποιήματα σε Πεζό και στον πρόλογο εξηγεί: «Και ποιος δεν έχει ονειρευτεί κατά τις φιλόδοξες μέρες του, το θαύμα μιας ποιητικής πρόζας, που να έχει μουσική χωρίς να έχει ρυθμό και ρίμα, που να είναι τόσο ευέλικτη και τόσο χτυπητή, ώστε να προσαρμόζεται στους λυρικούς λικνισμούς της ψυχής, στους κυματισμούς της ονειροπόλησης και στα τραντάγματα της συνείδησης;».
Κυριότερα έργα
Salons (1845-1859)
Journaux intimes (1851-1862) - Τεχνητοί παράδεισοι (1860)
Curiosités esthétiques (1868)
Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains (1862)
Richard Wagner et Tannhaüser à Paris (1862)
Le Peintre de la vie moderne (1863)
L'œuvre et la vie d'Eugène Delacroix (1863)
Η καρδιά μου ξεγυμνωμένη (1864)
L'art romantique (1869) - Η Φανφαρλό (1847)
Du vin et du haschisch (1851) - Άνθη του κακού (1857)
Fusées (1867) - PariΜικρά Ποιήματα σε Πεζό ή Le Spleen de s (1862)
Ο Μποντλέρ αποτέλεσε επίσης τον πρώτο μεταφραστή, στα γαλλικά, του Πόε (κυρίως μετέφρασε τις "Αλλόκοτες Ιστορίες") συμβάλλοντας με αυτό τον τρόπο στην διάδοση του έργου του στην Ευρώπη. Αρκετοί θεωρούν πως κάποιες μεταφράσεις του Μπωντλαίρ είναι ανώτερες ακόμα και των πρωτότυπων κειμένων.

Σαρλ Μπωντλαίρ - Τα άνθη του κακού

Charles Pierre Baudelaire,

Paris, 9.4.1821-31.8.1867

ένας από τους σημαντικότερους ποιητές της γαλλικής και της παγκόσμιας λογοτεχνίας.
Κατά την διάρκεια της ζωής του, ο Μπωντλαίρ υπέστη δριμεία κριτική για τις συγγραφές του και την θεματική του. Ελάχιστοι από τους σύγχρονούς του τον κατανόησαν.

Η εφημερίδα Φιγκαρό της 5ης Ιουλίου 1857 έγραψε τα εξής σχετικά με την πρόσφατη εμφάνιση των Ανθέων του Κακού: «Σε ορισμένα σημεία αμφιβάλλουμε για την πνευματική υγεία του Κου Μπωντλαίρ. Όμως ορισμένα άλλα δεν μας επιτρέπουν περαιτέρω αμφιβολίες. Κυριαρχεί, ως επί το πλείστον, η μονότονη και επιτηδευμένη επανάληψη των ίδιων πραγμάτων, των ίδιων σκέψεων. Η αηδία πνίγει την αχρειότητα—για να την καταπολεμήσει σμίγει με το μόλυσμα».
Ο Μπωντλαίρ σήμερα αναγνωρίζεται ως μέγας ποιητής της γαλλικής και της παγκόσμιας Λογοτεχνίας και συγκαταλέγεται μεταξύ των κλασικών. Χαρακτηριστικά, ο Μπαρμπέ ντ' Ορεβιγί τον αποκάλεσε «Δάντη μιας παρηκμασμένης εποχής».
Σε ολόκληρο το έργο του, ο Μπωντλαίρ προσπάθησε να ενυφάνει την Ομορφιά με την Κακία, την βία με την ηδονή (Une martyre), καθώς και να καταδείξει την σχέση μεταξύ τους. Παράλληλα με την συγγραφή ποιημάτων σοβαρών (Semper Eadem) και σκανδαλιστικών για την εποχή (Delphine et Hippolyte), κατόρθωσε επίσης να εκφράσει την μελαγχολία (Mœsta et errabunda) και την νοσταλγία (L' Invitation au voyage).
Τα άνθη του κακού -Τα απαγορευμένα ποιήματα-
μτφρ.: Ερρίκος Σοφράς
εικόνες: Πατ Αντρέα
εκδόσεις Μεταίχμιο, σ. 71
Ο εκδότης μου ισχυρίζεται ότι θα 'ταν καλό και για μένα και για κείνον να εξηγήσω γιατί και πώς έγραψα αυτό το βιβλίο, ποιος ήταν ο σκοπός και ποια τα μέσα μου, ο στόχος μου και η μέθοδός μου... Αλλά αν εξετάσουμε πιο προσεκτικά τα πράγματα, δεν είναι φανερό ότι πρόκειται για μια άσκοπη εργασία; Φοβάμαι μήπως γελοιοποιηθώ θέλοντας να κάνω τον λαό να καταλάβει ένα έργο τέχνης, και φοβάμαι ακόμα μήπως σ' αυτό το πεδίο φανώ όμοιος μ' αυτούς τους ουτοπιστές, που θέλουν μ' ένα διάταγμα να κάνουν μεμιάς όλους τους Γάλλους πλούσιους κι ενάρετους... Οδηγεί κανείς τα πλήθη στο εργαστήρι της ράφτρας ή του διακοσμητή ή στο καμαρίνι του ηθοποιού; Δείχνει κανείς στο κοινό, ξετρελαμένο σήμερα, αδιάφορο αύριο, τον μηχανισμό των τεχνασμάτων; Του εξηγεί κανείς τις τελειοποιήσεις και τις απρόβλεπτες παραλλαγές στις πρόβες, και σε ποια αναλογία το ένστικτο και η ειλικρίνεια είναι ανακατεμένα με το κοκκινάδι και τον απαραίτητο τσαρλατανισμό στο κράμα της παράστασης; Του δείχνουν τα κουρέλια, τα φτιασίδια, τις τροχαλίες, τις αλυσίδες, τις διορθώσεις, τα μουντζουρωμένα χειρόγραφα, με δυο λόγια όλες τις ασχήμιες που συνθέτουν το άδυτο της τέχνης;
Σαρλ Μπωντλαίρ, από το Σχέδιο προλόγου στα Ανθη του Κακού
α) Τα Ανθη του Κακού: ένα βιβλίο των έσχατων ημερών
Αυτό το βιβλίο, ουσιαστικά άχρηστο και τέλεια αθώο, έγινε με μοναδικό σκοπό να με διασκεδάσει και ν' ασκήσει το πάθος μου για τη δυσκολία.
Κάποιοι μου είπαν πως αυτά τα ποιήματα μπορούσαν να κάνουν κακό. Αυτό δεν με χαροποίησε. Αλλοι, καλόψυχοι, μου είπαν ότι μπορούσαν να κάνουν καλό. Κι αυτό δεν με πίκρανε. Ο φόβος των πρώτων κι η ελπίδα των δεύτερων με ξάφνιασαν το ίδιο και ήταν μια ακόμη απόδειξη για μένα ότι αυτός ο αιώνας είχε ξεχάσει όλες τις κλασικές έννοιες που αφορούν τη λογοτεχνία.
Τα Ανθη του Κακού, που ο Charles Asselineau ισχυρίζεται ότι είχε δει ήδη απ' το 1850 στο σπίτι του ποιητή το χειρόγραφό τους, θαυμάσια αντιγραμμένο από έναν καλλιγράφο, σχηματίζοντας δύο χαρτόδετους, χρυσωμένους τόμους και που πριν ο εκδότης Poulet-Malassis τα παρουσιάσει το 1857, είχαν τον τίτλο Les Limbes -που σημαίνει τόπος κάθαρσης, προθάλαμος για τον Παράδεισο ή την Κόλαση- είναι το ποιητικό βιβλίο που συγκέντρωσε πάνω του όσο κανένα απ' τα ομοειδή του την προσοχή τόσο των ερασιτεχνών και των ασχέτων όσο και των πιο υποδειγματικών ποιητών που υποκλίθηκαν μεμιάς μπροστά στην πρωτοτυπία του.
Για πρώτη φορά βιβλίο ποιημάτων, σχεδόν παραδεδεγμένων όσον αφορά τη ρομαντική τους διάσταση κι ανεπίληπτων μορφικά,έγινε αιτία παγκόσμιας ανακατάταξης της ίδιας της ποίησης, ανατρεπτική, καινούρια πραγματικότητα για ένα κίνημα που έπνεε τα λοίσθια και αντικείμενο διαθλάσεως της εξωτερικής πραγματικότητας, του κόσμου, που μέσα τους διυλίζεται σχεδόν μέχρις εξαφανίσεως. Δεν είναι τυχαίο που αυτά τα ποιήματα, παρ' όλη την ευλαβική μουσικότητα και τη σκοτεινή πολυχρωμία τους, θεωρήθηκαν περίπου παράφωνα, υπερτονισμένα σε βαθμό υστερίας και εργαστηριακής τελειότητας τόσης, σαν να επρόκειτο για τελετουργίες νυχτερινές και απόκοσμες, ικανές να κόψουν την ανάσα και τα γόνατα των αναγνωστών τους, παρά για απλή ποίηση και παιχνίδισμα των λέξεων.
Επρόκειτο βέβαια για μια τέχνη διφυή, που πατούσε ταυτόχρονα σε δύο κόσμους: σ' αυτόν του μυθολογικού ποιητικού παρελθόντος και στον άδοξο κόσμο του παρόντος, κάνοντας αυτό το ποιητικό σύμπαν να μοιάζει πρόωρα γηρασμένο μέχρις αφυδατώσεως, προσποιούμενο ότι είναι τόσο αηδιαστικό όσο και η πραγματικότητα και μηχανιστικό όσο και η σύγχρονη ζωή.
Αυτή η απίθανη ποίηση, η δίχως μέτρο, που διατηρούσε την ευκρασία των ευμελών τμημάτων της την ίδια στιγμή που έμοιαζε σαν ένα πολιτισμικό κουφάρι, πλήρες από σκωληκόβροτους μικροοργανισμούς, εν μέρει φτιαγμένη από τις εξαίρετες συνθετικές ικανότητες ενός ατόμου, του Μπωντλαίρ, και εν μέρει επιβεβλημένη σχεδόν έξωθεν, από τον χρόνο ή τη μοίρα, θεωρήθηκε στην καλύτερη των περιπτώσεων καπρίτσιο ενός κακομαθημένου αστού ανωτέρας μορφώσεως και στη χειρότερη, το βλοσυρό και ιερόσυλο όργιο κάποιου επηρμένου εσχατόγηρου, που αποκεφάλιζε γύρω του, σαν την καρμανιόλα, όλες τις τρυφερές ψευδαισθήσεις της επικρατούσης ηθικής. Πολλοί είπαν ότι η πλήρης αυτονόμηση απ' τη ζωή, το περιβάλλον, τα σύγχρονα ήθη, ακόμα και απ' την αισθητική ή το γούστο, που εγκαινίασε ο Μπωντλαίρ με το έργο του, αν δεν σήμαναν τον πλήρη διαχωρισμό του μεγάλου κοινού με την ποίηση, τουλάχιστον επισημοποίησαν το μεγάλο ρήγμα, που σήμερα μας φαίνεται κοινός τόπος. Ετσι που αν για μας, σήμερα, η τέχνη της ποιήσεως θεωρείται τέχνη δύσκολη και στρυφνή, ταγμένη με τους λίγους, ανίκανη να συνεγείρει τα πλήθη όπως ο Ουγκώ ή ο Παλαμάς ας πούμε, ώστε να μοιάζει μισάνθρωπη, αυτό πρέπει να το οφείλει σε μια τάση του ρομαντισμού και στην ώθηση που της έδωσαν για να ολοκληρωθεί ένας Αλοΐσιους Μπερτράν, ένας Νερβάλ, ένας Μπωντλαίρ.
Βέβαια η τάση της αναστάτωσης, του θορύβου και του πάθους, της εχθρικότητας προς το πλήθος, που χαρακτηρίζουν σε μεγάλο βαθμό την ποίηση του Μπωντλαίρ, δεν ήταν από μόνα τους αρκετά για να χαρίσουν στον ποιητή αυτόν του Παρισιού και της απαισιοδοξίας τον τίτλο του πατέρα τής μοντέρνας ποίησης παγκοσμίως. Το καινούριο στοιχείο που απαρτιώνει και τρόπον τινά κλείνει την παθιασμένη τρικυμία του ρομαντισμού ως μόδας του αχαλίνωτου και του εξωλογικού, είναι η εξαιρετική ποιότητα της νέας τέχνης που ευαγγελίζεται ο Μπωντλαίρ. Πολλοί είπαν ότι η περίφημη ικανότητά του ως κριτικού της ρομαντικής τέχνης, και ιδιαίτερα της ζωγραφικής και της μουσικής, τον βοήθησε ν' αντιληφθεί εγκαίρως τις συμβατικότητες του ρομαντικού κινήματος και ως γνήσιος αντεπαναστάτης να διαγράψει μέσω της τέχνης του το τέλος του ταραχώδους κοινωνικού και φιλοσοφικού του μηνύματος. Στην κατακραυγή που προκάλεσε η τέχνη του στους συγχρόνους του, δεν πρέπει να βλέπουμε μόνο τις κατηγορίες του σατανιστή ή του άθεου που εκτόξευσαν οι εφημερίδες και τα λαϊκά περιοδικά, αλλά και τη λανθασμένη εκτίμηση των πρωτοκλασάτων της εποχής που οι προβλέψεις τους διαψεύστηκαν. Ακόμα και ο Γκωτιέ στον οποίο ο ποιητής αφιέρωσε τα επίτηδες ρυπαρά και φτιασιδωμένα λουλούδια του, τ' αντιμετώπισε με επιφύλαξη, ακόμα και ο Φλωμπέρ, που με τη «Μαντάμ Μποβαρύ» γνώρισε τον ίδιο διωγμό με τον Μπωντλαίρ, στάθηκε απέναντί του παράξενα εχθρικός και αδιάφορος.
Αλλά τελικά τα πράγματα στον κόσμο κάπως έτσι πρέπει να γίνουν.
Ο νόμος της επιπολαιότητας, των αντιφάσεων και των προκατασκευασμένων ιδεών δεν είναι προνόμιο μόνο των ρηχών ηθικολόγων και των πουριτανών, αλλά και των μέγιστων πριγκίπων της κριτικής, του Σαιντ Μπεβ και του Ρενάν, που έκριναν άψυχα και επιδερμικά έναν πρωτοφανή καλλιτέχνη με απαράμιλλη ποιότητα και αλήθεια. Είναι σίγουρο πως ο πλούτος των ψυχικών σκοταδιών που εκόμισε στην ποιητική τέχνη ο Μπωντλαίρ για πρώτη φορά, η έχθρα και η μνησικακία των δύο φύλων, ο διχασμός απέναντι στην ηδονή και στην αμαρτία, η ακαταμάχητη έλξη της μετάνοιας και της τιμωρίας είχαν μιαν υπερβολική τραχύτητα για τον κόσμο των εξαϋλωμένων οραμάτων που επικρατούσαν και πλημμύριζαν την ποίηση της εποχής του.
Το αν μερικοί έφτασαν στο σημείο να δουν πάνω στην ασκητική, λιπόσαρκη α λα Εντγκαρ Αλαν Πόε φιγούρα της ωριμότητός του τη μάσκα της διαφθοράς και του μίσους, αυτό είναι μια ακόμα απόδειξη πώς εκτιμάται σε όλες τις εποχές η μέχρι αυστηρότητος ακεραιότητα στους νόμους και στο νόημα της Τέχνης.
Αν σήμερα μπορούμε να διαβάζουμε τα Ανθη του Κακού όχι τόσο πλαστά κι επιπόλαια όσο διαβάστηκαν από τους συγχρόνους του, προσπερνώντας σαν φυσικά όλα εκείνα τα καινούρια πράγματα που για πρώτη φορά μπήκαν πάνω στο ποιητικό τραπέζι, το όπιο, τα όνειρα των φωτεινών παραδείσων και τα παραισθησιογόνα, τον ερωτισμό και την αγωνία, την ανάπαυση και την αγάπη των μακρινών τόπων, την ελπίδα, τη συγγνώμη και την καταδίκη, αυτό το οφείλουμε σ' αυτόν τον άτεγκτο τεχνίτη του ιερατικού ύφους, στον Μπωντλαίρ. Τα Ανθη του Κακού είναι μαύρα στην πολυχρωμία τους, όχι γιατί μετέρχονται το ύφος μιας ακόμα τέχνης προς κατανάλωση απ' τους φιλότεχνους, αλλά γιατί είναι έσχατα, δηλαδή πανανθρώπινα. Η κούρασή τους δεν είναι η πόζα που διαφημίζεται για σοφία ούτε η αρρώστιά τους μια πρόκληση προς τους υγιείς, αλλά το σφάλμα και η αποτυχία που ενεδρεύει σε κάθε ζωή, τωρινή ή μελλούμενη. Η νομιζόμενη κραιπάλη τους δεν είναι η διαφήμιση ενός έξυπνου ατόμου πώς ν' αντιμετωπίσει κανείς τις αντιξοότητες της ζωής, αλλά η αστοχία του ανθρώπου να ζήσει ελεύθερα, ως γνήσια πνευματικό ον.
Ποτέ η ποίηση δεν θα ξαναγίνει τόσο σύνθετη και ερζάτς, τόσο λίγο ακηλίδωτη και καθαρή, τόσο υπνοβατούσα κι εκστατική, τόσο μη ποιητικίζουσα όσο στα Ανθη του Κακού.
Οπως ίσως η ποίηση ενός παιδιού.

β) Τα απαγορευμένα ποιήματα: η απόσταση ανάμεσα στον θείο και στον ανθρώπινο έρωτα
Η μοναδική και υπέρτατος ηδονή του έρωτα βρίσκεται στην πεποίθηση ότι κάνεις κακό
Τα απαγορευμένα, ή αλλιώς τα καταδικασμένα, ποιήματα του Μπωντλαίρ είναι βέβαια ποιήματα γύρω απ' τη σεξουαλική πράξη και την ηγεμονική θέση που κατέχει στην τέχνη του το θήλυ. Τουλάχιστον τόσο «θηλυμανής» όσο κι εκείνοι οι μακρινοί του πρόγονοι, οι Φράγκοι ιππότες, που εξέπληξαν την Αννα Κομνηνή στη Βασιλεύουσα με την υπερβάλλουσα εκ μέρους των ειδωλοποίηση της γυναίκας, ο ποιητής της «Ξεγυμνωμένης Καρδιάς» μάς φαίνεται -όσον αφορά την ελληνικότητά μας και το επιχώριο αίσθημα-, τηρουμένων βέβαια των αναλογιών, σαν ένας άλλος Καβαλκάντι, σαν προβηγκιανός τροβαδούρος που κλαίει και στενάζει για την αγαπημένη του ή στο τέλος τέλος σαν ένας Ρακίνας, λιγάκι πιο μοχθηρός και αθυρόστομος από τον τραγικό πρόγονό του.
Ετσι αν θέλαμε ν' αναζητήσουμε τις ρίζες της γυναικολατρίας στη δυτική ποίηση, δεν θ' αρκούσε αυτό το πνιγηρό περιβάλλον φορεμάτων, κομμώσεων και ερωτικών φίλτρων, που διακοσμεί την τέχνη του Μπωντλαίρ, να τ' αποδώσουμε δηλαδή μόνο στο πνεύμα και στη μόδα της εποχής, αλλά κατανοώντας το μόνιμο μέσα στο προσωρινό, να επισημάνουμε την ιδιόμορφη θρησκεία του γυναικείου παράγοντος μέσα απ' την άρνηση και τον ονειδισμό του.
Τολμώ μάλιστα να πω ότι ακόμα και αυτή η απαγόρευση και καταδίκη των 6 ποιημάτων, που μας προσφέρονται εδώ μεταφρασμένα, απ' τα αρχικά 13 της εισαγγελικής κατηγορίας, ήταν μια υγιής αντίδραση της γαλλικότητος όλων των εποχών, που στο πρόσωπο του Μπωντλαίρ έβλεπε όλες τις πίστεις και τις ερωτικές πρακτικές της καταπτοημένες. Ο βραδυφλεγής ρομαντισμός, ο σπαταλημένος σε σατανισμούς και βυρωνικές εξεγέρσεις, κατάλαβε ξαφνικά ότι αυτός ο έκφυλος και ανυπόφορος ρεαλιστής, ο Μπωντλαίρ, αποκαθήλωνε τελεσίδικα και μεθοδικά μια από αιώνων θρησκευτική πεποίθηση: την ειδωλοποίηση του ανθρώπινου έρωτα.
Με την απαγόρευση αυτή των 6 ποιημάτων και την οικονομική και ηθική καταδίκη του δημιουργού τους είχαμε το ίδιο αποτέλεσμα με την καταδίκη ενός κόμματος, μιας ιδέας, μιας πίστης: ο αισθητής δημιουργός, ο αφοσιωμένος τεχνίτης, το αφομοιωμένο από την ποίηση ανθρώπινο υποκείμενο, απέκτησε γρήγορες και πυκνές σχέσεις με την κοινωνική πραγματικότητα. Εκεί που ήταν διάσημος μόνο ανάμεσα σε ποιητές, έγινε έργω και λόγω απολυτρωτικός για τους πολλούς, όχι μόνο γιατί επηρέασε όσο κανένας άλλος τη σύγχρονη ποίηση, αλλά γιατί έβγαλε την ποίηση και τους ποιητές απ' τον φαύλο κύκλο της αυτοϊκανοποιήσεως και της αυτοκολακείας.
Είναι τουλάχιστον περίεργο ότι ένας ποιητής, όχι τόσο δυσνόητος σαν τον Μαλαρμέ ούτε τόσο εγκεφαλικός σαν τον Ελιοτ ή τον Βαλερύ,δεν βρήκε στην ελληνική του μεταγλώττιση έναν Ροΐδη ας πούμε, όπως ο Πόε, έναν Παπατσώνη, όπως ο Κλωντέλ ή ο Χέλντερλιν, έναν Σεφέρη, όπως ο Ελιοτ. Ακόμα κι αν θεωρήσουμε τον Καρυωτάκη έναν αυθεντικό συνδημιουργό με τον ποιητή τού Spleen de Paris στις μεταφράσεις του, πάλι η εξίσωση είναι εις βάρος του Μπωντλαίρ, στο μέτρο που σοβαροί πνευματικοί άνθρωποι και αισθητές επιχείρησαν να μεταφέρουν στην ελληνική το έμμετρο, κυρίως, έργο του. Οι περισσότεροι γλίστρησαν και απέφυγαν να μεταγγίσουν τον δυναμισμό και την πρωτοτυπία του μπωντλερικού έργου, σαν να θεωρούσαν την ελληνική γλώσσα νηπιώδη και τα διανοήματα που αυτή εκπροσωπούσε χαμηλότερα απ' τη γαλατική μεγαλοπρέπεια της μουσικής του. Το αποτέλεσμα στις περισσότερες των περιστάσεων ήταν κατώτερο και των προσδοκιών τους των ίδιων. Το μπωντλερικό σύμπαν, συρρικνωμένο σε μπιχλιμπίδια κατώτερου ήθους, πολύ λίγο νοιαζόταν αν οι πόρνες, οι μιγάδες του, οι εβραίες, τα φίδια και οι γάτες του σχημάτιζαν στη νόηση του έλληνα αναγνώστη τους κάτι περισσότερο από το φτηνό, νατουραλιστικό άρωμα του πατσουλί, του γαλλικού μπιντέ ή της πληρωμένης παστάδας. Ετσι λοιπόν, μακιγιαρισμένος έντονα κι επαρχιακά, ο Μπωντλαίρ εισήχθη στη γλώσσα μας σαν ένα τουριστικό πανόραμα του Παρισιού προς χάζεμα του τότε ρωμέικου, που θεωρούσε οτιδήποτε το γαλλικό εφάμιλλο των αφροδίσιων, των ελαφρών ηθών και των κλοσάρ του Σηκουάνα. Σε όλα αυτά προσθέστε τον ελληνικό δεκαπεντασύλλαβο, τις ρίμες της δημοτικής και τον άγνωστο στον έλληνα αναγνώστη αστικό τρόπο ζωής, για να βγει το τελικό ρεζουμέ του μπωντλερικού έργου και της τύχης του στα ελληνικά: ένα κατάστημα ντελικατέσεν με φόντο τα ελληνικά βουνά και την Ακρόπολη.
Μετά απ' αυτά το εγχείρημα του Ερρίκου Σοφρά να μεταφράσει τα απαγορευμένα ποιήματα του Μπωντλαίρ λιτά και συγκρατημένα, είναι σαν μια σωτήρια δίαιτα ύστερα από μια διατροφή με ακόρεστα λιπαρά. Η επιλογή του να μεταφέρει στη γλώσσα μας τον έμμετρο μπωντλερικό στίχο σε μια παράλληλη μετρικότητα,προσαρμοσμένη στην ελληνική, είναι και δύσκολη και παρακινδυνευμένη, όχι μόνο γιατί πρέπει να κάνει ό,τι έκανε ο ποιητής στη γλώσσα του, αλλά γιατί η τέχνη των μετρημένων συλλαβών και της ομοιοκαταληξίας είναι μια διαδικασία πολυέξοδη, επίπονη κι εν πολλοίς στις μέρες μας ξεχασμένη. Εδώ δεν αρκεί να επισημάνουμε ότι λείπουν απ' τη σύγχρονη ποίησή μας παραδείγματα τεχνιτών του μέτρου και της ομοιοκαταληξίας -εκτός ίσως απ' τους ποιητές του λαϊκού πεντάγραμμου ή του Νίκου Γκάτσου- που να μην όζουν ακαδημαϊκής ψυχρότητας, αλλά και ότι η παλαιότερή μας μετρική ποιητών ως επί το πλείστον υπαίθριων και βουκολικών πολύ λίγο έχει να κάνει με την αστική σκιαγραφία της μπωντλερικής ψυχοσύνθεσης.
Οι συζεύξεις των λέξεων που πραγματοποιεί ο μεταφραστής, η θέση και η σειρά των επιθέτων και των παρομοιώσεων, οι λύσεις στα μεταφορικά σχήματα, ταιριάζουν με τη γαλλική ιθαγένεια των ιδεών, ούτως ώστε ούτε ο Μπωντλαίρ ν' ακούγεται σαν λεβαντίνος ούτε και τα ελληνικά να ευτελίζουν με τον διαφορετικό φωτισμό τους τον θεμέλιο λίθο της γοτθικότητας του ποιητή της Λέσβου και της Λάμιας. Οπως και να το κάνουμε, το πρωτότυπο υπάρχει, δεν είναι χαμένο ή δυσεύρετο και τα γαλλικά δεν είναι μια γλώσσα νεκρή, αλλά προσιτή στον καθένα. Η αξία αυτής της μετάφρασης, κάθε μετάφρασης, ιδίως της ποιητικής τέχνης, δεν είναι το εγκληματολογικό ή μη κλέψιμο μιας μορφής και η αυτούσια μεταφορά της σαν λάφυρο σε μιαν άλλη, αλλά ο προσπίπτων φωτισμός μιας ξένης γλώσσας πάνω στη γλώσσα του πρωτοτύπου. Στην ποιητική τέχνη, όσο σε καμία ίσως άλλη τέχνη, δεν μπορούν να δημιουργηθούν πλαστά αντίγραφα στη θέση των πρωτοτύπων. Αυτό είναι το συμπέρασμα της εξευγένισης που μας κομίζει η ποιητική τέχνη: μόνο αμοιβαία και σύμμετρα, όπως η θάλασσα περιβρέχει την ξηρά, έτσι και μια γλώσσα εισχωρεί με τις νησίδες και τα ακρωτήριά της στους αμμουδερούς κόλπους και τις σύρτεις μιας άλλης.

Ιστορία της Νευροεπιστήμης

Ιστορικά, οι νευροεπιστήμες πρωτοεμφανίστηκαν ως κλάδος της βιολογίας και της ιατρικής, φιλοσοφικά εμπνευσμένες από το επιστημονισμό του δέκατου ένατου αιώνα, υποθέτοντας απουσία οιασδήποτε ενδογενούς αιτίας της ανθρώπινης συμπεριφοράς.
Σύγχρονος κλάδος της φιλοσοφίας που είχε και εξακολουθεί να έχει σημαντικό αντίκτυπο στον τρόπο προσέγγισης, ιδίως μέσω της νευροεπιστήμης, είναι η λεγόμενη γνωσιακή επιστήμη. Παράδειγμα από τα πιο διάσημα αντιπαράθεσης μεταξύ φιλοσοφίας και νευροεπιστήμης είναι η αναζήτηση για μια τοποθεσία της ψυχής στον εγκέφαλο. Τον 17ο αιώνα ο φιλόσοφος Rene Descartes ήταν που χρησιμοποιώντας ένα επιχείρημα νευροεπιστήμονα στο 'επί-φυση΄ έδρα της ψυχής (δίνοντας παράλληλα η τελευταία μια ζωή ξεχωριστή): παρόλο που υφίστανται διαφορετικές δομές του εγκεφάλου (μια συμμετρική στο άλλο μισό του εγκεφάλου), αυτό δεν είναι η περίπτωση του επίφυση. Αν και οι όροι του συγκεκριμένου ζητήματος είναι πλέον ξεπερασμένοι, η φιλοσοφία του επιστημονισμού εξακολουθεί να διαδραματίζει σημαντικό ρόλο για τα παραδείγματα στα οποία εφαρμόζεαι η νευροεπιστήμη.
Διάσημοι ερευνητές
Διάφοροι εξέχοντες επιστήμονες, που εργάζονται στον τομέα της νευροεπιστήμης, τους απονεμήθηκε το Βραβείο Νόμπελ Φυσιολογίας ή Ιατρικής :
1906 Camillo Golgi και Santiago Ramón Cajal Santiago Ramón, Italie, Espagne σε αναγνώριση της εργασίας τους σχετικά με τη δομή του νευρικού συστήματος .
1914 Robert Bárány, Autriche-Hongrie . για το έργο του σχετικά με τη φυσιολογία και παθολογία της αιθουσαίου συσκευής .
1932 Sir Charles Scott Sherrington, Edgar Douglas Adrian Royaume-Uni . για τις ανακαλύψεις τους σχετικά με τις λειτουργίες των νευρώνων .
1936 Sir Henry Hallett Dale, Otto Loewi, Royaume-Uni - Allemagne για τις ανακαλύψεις τους σχετικά με τη χημική μετάδοση των νευρικών σημάτων.
1944 Herbert Spencer, Gasser Joseph Erlanger -Unis ΗΠΑ για τις ανακαλύψεις τους σχετικά με τις άκρως διαφοροποιημένες λειτουργίες των νευρικών ινών απομονωμένων.
1949 Walter Rudolf Hess, António Caetano de Abreu Freire Egas Moniz -Suisse Portugal για την ανακάλυψη της λειτουργικής οργάνωσης του μεσεγκεφάλου ως συντονιστή των δραστηριοτήτων των εσωτερικών οργάνων, για την ανακάλυψη της θεραπευτικής αξίας της λοβοτομής σε ορισμένες ψυχώσεις .
1963 Sir John Carew Eccles, Alan Lloyd Hodgkin, Andrew Fielding Huxley Australie Royaume-Uni για τις ανακαλύψεις τους σχετικά με τα ιονικά των μηχανισμών που εμπλέκονται στην διέγερση και αναστολή των περιφερικών και κεντρικών τμημάτων της κυτταρικής μεμβράνης των νεύρων.
1967 Ragnar Granit Ragnar Granit, Haldan Keffer Hartline, George Wald Suède États-Unis για τις ανακαλύψεις τους σχετικά με τις πρωτογενείς φυσιολογικές και χημικές διεργασίες στον οπτικό μάτι.
1970 Sir Bernard Katz, Ulf von Euler, Julius Axelrod Royaume-Uni Suède États-Unis για τις «ανακαλύψεις τους σχετικά με τη χημικούς πομπούς σε νευρικές απολήξεις και μηχανισμούς αδρανοποίησης τους- εναπόθεσης τη; θέσης τους
1972 Edelman Gerald M. Edelman Rodney R. Porter Bear États-Unis Royaume-Uni για τις ανακαλύψεις τους αναφορικά με τη χημική δομή των αντισωμάτων.
1973 Karl von Frisch Konrad Lorenz Nikolaas Tinbergen Niko Tinbergen Autriche Pays-Bas, για τις ανακαλύψεις τους αναφορικά με την οργάνωση και την ενθάρρυνση της ατομικής και κοινωνικής συμπεριφοράς."
1977 Roger Guillemin et Andrzej Wiktor Schally, Roger Guillemin και Schally Andrzej Wiktor, Rosalyn Yalow France Pologne États-Unis
για τις «ανακαλύψεις τους αναφορικά με το πεπτίδιο παραγωγή; ορμονών στον εγκέφαλο" "Για την ανάπτυξη των ραδιο-ανοσο αναλύσεων των πεπτιδικών ορμονών.
1979 Allan MacLeod Cormack ,Godfrey Newbold Hounsfield États-Unis Royaume-Uni pour « le développement de tomographie ». για την ανάπτυξη της CT .
1981 Roger Sperry David Hubel Torsten Wiesel États--Unis για τις ανακαλύψεις τους σχετικά με τη λειτουργική κατανομή των εγκεφαλικών ημισφαιρίων, για τις ανακαλύψεις τους σχετικά με την ανάλυση των πληροφοριών στο οπτικό σύστημα."
2000 Arvid Carlsson Paul Greengard, Eric R. Kandel Suède États για το "έχει δείξει ότι η ντοπαμίνη είναι ο νευροδιαβιβαστής του οποίου η εξάντληση προκαλεί τα συμπτώματα της νόσου του Πάρκινσον ». για το "έχει δείξει πως οι νευροδιαβιβαστές ενεργούν στα κύτταρα και μπορούν να ενεργοποιήσουν ένα σημαντικό μόριο -γνωστό ως DARPP-32 . για το "η μοριακή βάση της μνήμης για τις βραχυπρόθεσμες και μακροπρόθεσμες συνδέσεις. "
2003 Paul C. Lauterbur, Sir Peter Mansfield, U.S..Α / Royaume-Uni, για τις «ανακαλύψεις τους σχετικά με τη μαγνητική τομογραφία . "
2004 Richard Axel, Linda B., σε Αρσενικό ελάφι États-Unis για « τους υποδοχείς οσμών και οργάνωση; του οσφρητικού συστήματος.

Νευροεπιστήμη

Νευροεπιστήμη είναι το σύνολο των επιστημονικών κλάδων που μελετούν βιολογικές και ιατρικές πλευρές, σε κανονικές και σε παθολογικές καταστάσεις.
Το θεματικό πεδίο είναι οι νευρώνες και το νευρικό σύστημα .
Η νευροεπιστήμη είναι η μελέτη της ανάπτυξης, της δομής και της λειτουργίας του νευρικού συστήματος(στο μοριακό και ψυχολογικό επίπεδο). Η νευροεπιστήμη χρησιμοποιεί τις μεθόδους και τα μέσα των Βιολογικών επιστημών (Βιολογία, Βιοχημεία, Φαρμακολογία, Ανατομία και Φυσιολογία ) της ιατρικής επιστήμης (Νευρολογία, Νευροψυχολογία και Ψυχιατρική) και της Ψυχολογίας (γνωσιακή ψυχολογία ).

Ο όρος αυτός(νευροεπιστήμη) χρησιμοποιείται στα τέλη της δεκαετίας του 1960, για να ορίσει ένα υποσύνολο των Βιολογικών επιστημών. Με την αύξηση της γνώσης, τη δεκαετία του 1990, το πεδίο εφαρμογής και το εύρος της νευροεπιστήμης έχει αυξηθεί σημαντικά. Νέες ειδικότητες(Φυσική, Μαθηματικά, Στατιστική, επιστήμη των Υπολογιστών, Γνωσιακή επιστήμη και Φιλοσοφία), είναι οι ενδιαφερόμενοι στον τομέα αυτό της μελέτης.
Χάρη στη συμβολή όλων αυτών των κλάδων, επιτρέπεται, τώρα, στην νευροεπιστήμη, να καταφύγει στη μελέτη πολλαπλών και διεπιστημονικών προσεγγίσεων για το νευρικό σύστημα(φυσιολογικών και παθολογικών), με την ιδιότητά της στοιχειώδους μοριακής δομής (που έχει αναπτυχθεί διεξοδικότερα) και να ανιχνεύσει συναισθήματα όπως η συγκίνηση και άλλα όπως η συμπεριφορά, η γνώση και η ψυχή.

Οι Βιολογικές επιστήμες της Nευροεπιστήμης
Νευροβιολογία ή βιολογική μελέτη του νευρικού συστήματος. Όλες οι παρακάτω μέθοδοι Νευροαναπτυξιακές κυττάρων διάδοσης, νευρογένεσης , καθοδήγησης άξονα, δενδριτικών ανάπτυξη, νευρωνική μετανάστευση, αυξητικός παράγοντας, νευρομυϊκές συνάψεις, νευροτροφίνες, απόπτωση, συναπτογένεση Ovocyte de Xenope, χημείας πρωτεϊνών, γονιδιωματική, Drosophila, Hox γονίδιο, Μοριακής Νευροβιολογίας, Πρωτεϊνική σύνθεση των μεταφορικών πρωτεϊνών , το κανάλι ιόντων, ανοσοϊστοχημείας , ηλεκτρονικής μικροσκοπίας.
Nευροφυσιολογία, Δράση-δυναμικό συνάψεων, νευροδιαβίβαση, νευροδιαβιβαστές, φωτοϋποδοχείς. Νευροενδοκρινολογία, Νευροανοσολογίας PCR, σφιγκτήρας patch, μοριακή κλωνοποίηση, αποφασιστικότητα βιοχημικές, φθορίζων in situ υβριδισμού, Νότια λεκέδες, τσιπ DNA, πράσινη φθορίζουσα πρωτεΐνη, ασβέστιο απεικόνισης , HPLC , microdialysis , Λειτουργική Γονιδιωματική
Νευροανατομία, Σωματαισθητικό σύστημα , οπτικού συστήματος , πρωτογενή οπτικό φλοιό , ακουστικό σύστημα , προθαλαμικού συστήματος Dissection , Traçage neuronal Τεμαχισμού , οπτικό μικροσκόπιο , ανίχνευση νευρικών
Λειτουργικής νευροανατομίας Attention Ακοής , Αισθητηριακή ολοκλήρωση , Nociception , Χρώμα Vision , όσφρηση , το σύστημα κινητήρα , το νωτιαίο μυελό , Sleep , ομοιόσταση , επαγρύπνηση , προσοχή
Ψυχοφυσιολογία Κιρκαδικού Ρυθμοί Προκλητών δυναμικών
Γνωσιακές επιστήμες της νευροεπιστήμης
Μείζονα θέματα Πειραματικών μεθόδων και θεωρητικών
Συναισθηματικές Νευροεπιστήμες, Συναισθήματα, Κίνητρα, πόνος, πειραματικών μεθόδων της Ανθρώπινης Γενετικής, Γενετική, Βιολογική Ψυχολογία, Υπόλοιπο (συμπεριφορά), επιθετική συμπεριφορά, στη μητρική συμπεριφορά, τη σεξουαλική συμπεριφορά, ομοιόσταση, ελέγχου μηχανών, Επίδραση activationnel των ορμονών Modèle animal , Souris knock-out Ζώο μοντέλο , ποντίκια νοκ-άουτ
Γνωστική νευροεπιστήμη Επαγρύπνηση, προσοχή, αντίληψη, όραμα, όσφρηση, γεύση, Λήψη Αποφάσεων, γλώσσας, μνήμης, Psychométrie EEG , MEG , fMRI , PET , SPECT , διακρανιακός μαγνητική διέγερση , πειραματικές μεθόδους της γνωστικής ψυχολογίας , ψυχομετρική
Κοινωνική νευροεπιστήμη Γνωστική λειτουργία , συγκίνηση , Παροχή κινήτρων , την κοινωνική αντίληψη , ηθικού , ενσυναίσθηση - Θεωρητικά μοντέλα της Κοινωνικής Ψυχολογίας , Γνωσιακή Επιστήμη και Βιολογία
- πειραματικές μέθοδοι για τις Νευροεπιστήμες, συμπεριφοράς γενετική , ενδοκρινολογία .
Νευρογλωσσολογία Langage , Aire de Broca , Perception de la parole Γλώσσας , της περιοχής Broca , απόκτηση της γλώσσας , την αντίληψη του λόγου modèles théoriques de Psycholinguistique
Science cognitive and Informatique ; Θεωρητικά μοντέλα της Ψυχογλωσσολογία, Γνωσιακή Επιστήμη , και Computer Science ? πειραματικές μεθόδους της γνωστικής νευροεπιστήμης
Sciences médicales des neurosciences ( Ιατρική επιστήμη της νευροεπιστήμης)
Νευροπαθολογία Νευρολογία, Άνοια, περιφερική νευροπάθεια, Κακώσεις Νωτιαίου Μυελού, κρανιακές κακώσεις, αυτόνομο νευρικό σύστημα, κατάθλιψη, άγχος, της νόσου του Πάρκινσον, Αμνησία Κλινικών Δοκιμών Νευροφαρμακολογία, εν τω βάθει εγκεφαλική διέγερση, Νευροχειρουργική,
Νευροψυχολογία, Αφασία, απραξία , Ψυχιατρική- Εθισμός
Ingénierie et technologie ( Μηχανική και Τεχνολογία )
Εγκέφαλος Μηχανικών, Απευθείας νευρωνικά διεπαφή, λειτουργική απεικόνιση, Τομογραφία εκπομπής ποζιτρονίων, μαγνητική τομογραφία, μαγνητοεγκεφαλογραφία
Disciplines récentes (Πρόσφατα Θέματα)
Φιλοσοφία των Νευροεπιστημών
Υπολογιστική Νευροεπιστήμη και θεωρητικών Réseau de neuroness,
Apprentissage hebbien Neuroness Δίκτυο, Hebbian Μάθηση Markov chain Monte Carlo, high performance computing Markov Chain Monte Carlo , High Performance Computing
Μέθοδοι
Κινούμενα τμήματα μαγνητικής τομογραφίας, μέσω του άξονα Ζ-ενός υγιούς ενήλικα άνθρωπο. Σήμερα, η μελέτη του νευρικού συστήματος, μέσω πολλαπλών προσεγγίσεων, που ακολουθούν δύο κύριες κατευθύνσεις:
από κάτω (ή bottom-up), ο οποίος μελετά τα δομικά στοιχεία του νευρικού συστήματος για να προσπαθήσει να αποκαταστήσει τη λειτουργία του συνόλου?
από πάνω προς τα κάτω (top down), οι οποίοι, μελετώντας την εξωτερική εκδηλώσεις της λειτουργίας του νευρικού συστήματος , προσπαθεί να καταλάβει πώς είναι οργανωμένη και πώς λειτουργεί.
Οι δύο αυτές προσεγγίσεις, αύξουσα και φθίνουσα πρώτη μέχρι την τελευταία, αρχίζουν τώρα να συναντηθούν σε ένα σταυροδρόμι που σχηματίζεται από την απεικόνιση του εγκεφάλου και γενικότερα γνωστική νευροεπιστήμη. Πράγματι, οι τεχνικές απεικόνισης του εγκεφάλου για να καθορίσουν τον τρόπο μια λειτουργία γνωστική αναφέρει πραγματοποιείται στο νευρικό σύστημα μέσω της μέτρησης διαφόρων συσχετίζει της νευρωνικής δραστηριότητας (αγγειακά για λειτουργική μαγνητική τομογραφία , ηλεκτρικές για το GET ...) όπου το θέμα (των ανθρώπων ή όχι), εκτελεί μια εργασία (να ακούσετε έναν ήχο, την αποθήκευση των πληροφοριών, να διαβάσει ένα κείμενο ...).
Εφαρμογές
Ένα από τα πιο γνωστό είναι το άτλας της νευροεπιστήμης νευρο-λειτουργικό εγκέφαλο . Ένας άλλος λόγος είναι η αυξανόμενη νευροψυχολογία . Η καλύτερη κατανόηση των ασθενειών είναι επίσης ένα νευρωνικό πεδίο θεωρείται κρίσιμη. Μπορεί να περιλαμβάνει επίσης την ανάπτυξη των neuroeconomics .
Στον τελευταίο τομέα, της έρευνας θα έχουν αποδείξει ότι ορισμένες αποφάσεις σε τομείς υποτίθεται ότι είναι λογικό (αγορά και πώληση χρηματιστηριακών) συνδέονται συχνά με τις ισχυρές παρορμήσεις και συναισθήματα, που αφορούν περιοχές του εγκεφάλου που συνδέονται με την ευχαρίστηση ή πόνο. Αυτό ανοίγει την πόρτα για να διερευνούν τον ρόλο των συναισθημάτων στη λήψη αποφάσεων ανεξάρτητα από τον τομέα.

Ελένη Γιαννακάκη - «Σναφ»

Το βιβλίο της Ελένης Γιαννακάκη, «Σναφ», κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Εστία

Νέοι, κυνικοί και βίαιοι
Ένα χαρισματικό δεκατετράχρονο παιδί, μεγαλωμένο στη σημερινή Ελλάδα της διαφθοράς, της τηλεοπτικής δημοκρατίας, του εύκολου κέρδους και της απενοχοποιημένης εκπλήρωσης κάθε επιθυμίας, που μετατρέπεται σε «τέρας» και σκοτώνει για ευχαρίστηση είναι ο ήρωας του συγκλονιστικού νέου μυθιστορήματος Σναφ της Ελένης Γιαννακάκη. Η συγγραφέας και καθηγήτρια Νεοελληνικής Λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης μιλάει για τη γοητεία της βίας και τoν ηδονοθηρικό τρόπο που την αντιμετωπίζουν οι νέοι.

Γιατί γράψατε αυτό το βιβλίο; Είναι μία πολιτική πράξη;
Προσπάθησα να κάνω μια προβολή στο μέλλον για το πού τραβάμε, ως χώρα, ως λαός, ως ήπειρος ίσως, αν δεν φτιάξουμε καινούργια πέτσα για το πρόσωπό μας όσο υπάρχει ακόμη καιρός. Απ' αυτή την άποψη, ναι, είναι μια πολιτική πράξη, με την ευρύτερη έννοια του όρου φυσικά. Σε καιρούς που πια δεν έχουμε ή δεν μας άφησαν το τσαγανό ούτε καν να κλάψουμε, έστω και μόνο διά της φυσικής μας παρουσίας στο Σύνταγμα, αυτούς τους άκλαυτους νεκρούς της Μάρφιν φερ' ειπείν, ε, η λογοτεχνία προσφέρει σ' εμάς τους διανοούμενους -εφόσον βέβαια θεωρήσουμε πως εξακολουθεί να μας αντιπροσωπεύει συλλογικά ο τίτλος- μια βολική και εκ του ασφαλούς μορφή διαμαρτυρίας! Κάτι είναι κι αυτό σ' αυτούς τους αποστεγνωμένους καιρούς που ζούμε.
Πόσο γοητευτική μπορεί να είναι η βία;
Γοητευτικότατη, σας διαβεβαιώνω. Δεν βλέπετε πόσες επενδύσεις γίνονται σ' αυτήν; Από τον κινηματογράφο μέχρι τα παντός είδους ΜΜΕ. Η βία πουλάει ακόμη και με τον ηθικοπλαστικό μανδύα του τύπου «ας ξαναδούμε δέκα, εκατό φορές το βιντεάκι με τον βιασμό της μαθήτριας απ' τους συμμαθητές της», ώστε να εμπεδώσουν οι θεατές καλά τα αίσχη που γίνονται στις σχολικές αίθουσες και τα σχολικά αποδυτήρια και πόσο διεφθαρμένα είναι τα σημερινά παιδιά. Τζάμπα και νόμιμη τσόντα στο καναπέ του καθιστικού μας, δηλαδή, μεταξύ πίτσας delivery και παγωμένης πράσινης εις βάρος κάποιων συνανθρώπων μας, και μάλιστα απ' τους ελάχιστα ευνοημένους.
Eίναι πραγματικά πιο βίαιοι οι νέοι άνθρωποι σήμερα; Σίγουρα είναι πιο κυνικοί...
Δεν μπορώ να προσφύγω σε τέτοιου είδους ετυμηγορίες γιατί δεν είμαι στατιστικολόγος. Άλλωστε, όλοι γνωρίζουμε πως στο παρελθόν πολλές απ' αυτές τις μορφές βίας δεν έβγαιναν ποτέ στην επιφάνεια. Φοβάμαι, όμως (εξου και ο μελλοντικός χρόνος του μυθιστορήματος), πως οδεύουμε ολοταχώς προς τα 'κει. Απ' την άλλη, σήμερα οι άνθρωποι, και κυρίως οι νέοι, δεν λειτουργούν συλλογικά. Ο καθείς για πάρτη του, για το συμφέρον του και για τη δική του ευδαιμονία.
Αυτή η νεανική βία οφείλεται στα ερεθίσματα του περιβάλλοντος (στο ότι εξοικειώνονται από νωρίς με τη βία) ή είναι σημείο των καιρών; Γιατί και παλιότερα μεγάλωσαν γενιές με πόλεμο, εμφύλιο και θηριωδίες...
Μα, η εξοικείωση είναι σημείο των καιρών! Φυσικά και οφείλεται στην εξοικείωση με την πάσης μορφής βία από πολύ τρυφερές ηλικίες. Γιατί το παιδί δεν είναι σε θέση να αντιληφθεί τον καθοριστικό ρόλο του διαχωριστικού γυαλιού μεταξύ της τηλεοπτικής εικόνας ή αυτής του βιντεογκέιμ και της πραγματικότητας γύρω του. Στην εποχή μου οι εικόνες βίας ήταν μόνο στη φαντασία μας, κυρίως μέσα απ' τα μισόλογα που ακούγαμε ή από αυτά που διαβάζαμε στα βιβλία. Οι «εικόνες» ήταν, όμως, καταδικές μας, φτιαγμένες απ' τη δική μας φαντασία αποκλειστικά, που ο καθένας μας της διαχειριζόταν όπως και όσο μπορούσε. Θυμάμαι χαρακτηριστικά πως είχα περάσει κάποιες νύχτες αγρύπνιας εκεί κάπου στις τελευταίες τάξεις του δημοτικού, προσπαθώντας να διαχειριστώ τις λεπτομέρειες της εκδοράς ενός Χανιώτη ήρωα, του Δασκαλογιάννη, απ' τους Τούρκους, που είχα τυχαία διαβάσει σ' ένα βιβλίο ιστορίας στη δημοτική βιβλιοθήκη του νομού.
Μπορούν η τηλεόραση και το ίντερνετ να κάνουν μεγαλύτερο κακό από έναν πόλεμο; Έχουν δημιουργήσει μια γενιά που τίποτα δεν τη σοκάρει...
Ακριβώς! Αυτοί που πολέμησαν άσκησαν και ένιωσαν τη βία στο πετσί τους και μόνο εξιδανικευμένη και ηδονοθηρική άποψη δεν είχαν γι' αυτήν. Ακόμη κι όταν αναγκάστηκαν να σκοτώσουν είτε αμυνόμενοι είτε γιατί απλώς βρίσκονταν σε πόλεμο το κουβάλαγαν σαν ανεξίτηλο λεκέ πάνω τους για όλη την υπόλοιπη ζωή τους. Θυμάμαι ότι για χρόνια πίεζα τον πατέρα μου να μου πει τι έκανε στο αλβανικό μέτωπο, αν σκότωσε δηλαδή και πόσους, και πάντα το απέφευγε σθεναρά μέχρι που πέθανε. Και πάντα γύρναγε την κουβέντα όμορφα στα ουρλιαχτά των λύκων που άκουγε τις νύχτες στα χιονισμένα δάση. Εδώ, αντίθετα, έχουμε μια εξοικείωση είτε μέσω των βιντεογκέιμ είτε μέσα απ' τα ρεαλιστικότατα και μακρά δελτία ειδήσεων, όπου η κάθε μορφής βία όχι μόνο απενοχοποιείται αλλά και εμφανίζεται ως κάτι φυσιολογικό. Ουσιαστικά νομιμοποιείται όταν, αντί για την τιμωρία των ενόχων, σπάνια ομολογουμένως ούτως ή άλλως, αυτό που προβάλλεται με επιμέλεια είναι απλώς οι λεπτομερείς περιγραφές των σκηνών της βίας.
Ο Μανούσος είναι ένα παιδί εύπορης οικογένειας, με μόρφωση, με όλες τις προϋποθέσεις να μεγαλώσει «φυσιολογικά». Ένας δεκατετράχρονος, όμως, στην Ελλάδα του 2010 δεν έχει καθόλου χρόνο να ασχοληθεί με τον εαυτό του. Mήπως, τελικά, η ανία και η πλήξη δημιουργούν ανάγκη για εκτόνωση;
Δεν είναι μόνο χαρακτηριστικό του Μανούσου και των νεαρών παιδιών. Όταν έχεις λύσει όλα σου τα βιοποριστικά προβλήματα ή σε έχουν πείσει πως είναι λυμένα, θα ψάξεις άλλους, πιο εφευρετικούς και ασυνήθιστους τρόπους να διανθίσεις τη ρουτινιάρικη ζωή σου. Μαρξιστική η άποψη και παρωχημένη, θα σπεύσει να μου αντείπει κάποιος εδώ και θα συμφωνήσω, αλλά με κάποια σπέρματα αλήθειας όμως. Μπορεί, λοιπόν, να συνειδητοποιήσεις ξαφνικά πως για κάποιους λόγους που δεν είχες αντιληφθεί μέχρι τώρα σου αρέσει να βλέπεις παιδάκια να χουφτώνονται ή και να βιάζονται στο ίντερνετ και μάλιστα το απολαμβάνεις με ήσυχη πατριωτική συνείδηση, όταν λίγο πολύ γνωρίζεις πως τα παιδιά αυτά δεν είναι καν Ελληνόπουλα. Και μετά, σταδιακά, το επόμενο βήμα είναι να ξεχάσεις ολοκληρωτικά την ύπαρξη του διαχωριστικού γυαλιού... Δυστυχώς, ο δρόμος δεν είναι ούτε τόσο μακρύς ούτε τόσο πολυδαίδαλος όσο ακούγεται! Κι έτσι το ζήτημα πια επαφίεται στις ηθικές αναστολές του καθενός, μικρού ή μεγάλου. Κι αυτή είναι μόνο μια απ' τις πολλές μορφές βίας στην καθόλα ηδονοθηρική εποχή μας.
Εκτός από τις εικόνες της τηλεόρασης, που ξεκάθαρα είναι η κύρια πηγή του κακού για τον Μανούσο, τι άλλο μπορεί να οδηγήσει έναν πιτσιρικά σε εκρήξεις βίας;
Ζητάμε πολλά απ' τα παιδιά μας. Aυτό είναι γεγονός. Αλλά σε αντάλλαγμα τούς προσφέρουμε πολύ περισσότερα, σε σημείο να φτιάχνουμε μελλοντικούς ενήλικες που θεωρούν ότι όλοι γύρω τους, οι συνάνθρωποί τους, η χώρα τους, η ζωή η ίδια τούς χρωστάει τα πάντα. Κι όταν, σε κάποια φάση, συνειδητοποιούν ότι για τους οποιουσδήποτε λόγους δεν θα τους δοθούν τα πάντα, ε, θα τα σπάσουν, να μην τα σπάσουν; Και το σπάσιμο, ή, συγγνώμη, μάλλον το κάψιμο ήθελα να πω, συγκαταλέγεται σ' αυτά που η κοινωνία επιτρέπει και αποδέχεται ως χαριτωμένη ιδιορρυθμία του ατίθασου και γι' αυτό αδούλωτου ελληνικού ταπεραμέντου. Το Πολυτεχνείο, άλλωστε, και οι πέριξ αυτού συνοικίες καίγονται κάθε επέτειο δεκαετίες τώρα. Δεν καίγονται;
Τα επεισόδια του Δεκεμβρίου του 2008 και τα πρόσφατα στην Αθήνα μπορούν να συνδεθούν με την ψυχοσύνθεση του ήρωά σας; Κι εκεί ήταν εμφανές ότι κινδύνευαν άνθρωποι και κάποια νέα παιδιά φώναζαν «κάψτε τους»!
Το κοινό σημείο ανάμεσα στα δυο αυτά επεισόδια και στις πράξεις του ήρωά μου είναι η ηδονοθηρική αντιμέτωπιση της βίας, όπως και η ενδοτικότητα στην ψυχολογία της μάζας. Κατά τ' άλλα, πρόκειται για δυο εντελώς διαφορετικά επεισόδια. Τα γεγονότα του Δεκεμβρίου, όπως σας είπα και πριν, ανήκουν στην κατηγορία της βίας ως τρόπου διεκδίκησης των προ πολλού υπεσχημένων. Αντίθετα, η ιστορία της Μαρφίν ανάγεται σε μια εντελώς διαφορετική σφαίρα: εδώ στήθηκε ένα λαϊκό δικαστήριο στο πεζοδρόμιο της Σταδίου που με συνοπτικότατες διαδικασίες καταδίκασε όλους τους εργαζόμενους εντός σε θάνατο διά της πυράς. Οι σκηνές Κολοσσαίου που επακολούθησαν αποτελούν τη δεύτερη φάση του δράματος, όπου η ηδονοβλεψία της βίας είχε πια μετακομίσει απ' το γυαλί στο πεζοδρόμιο. Και το πιο ενδιαφέρον εδώ είναι ότι δεν επρόκειτο για τα συνήθη θύματα που μνημονεύονται στα δελτία ειδήσεων, δηλαδή τους λαθρομετανάστες, αλλά για μικρομεσαίους συμπολίτες, και μέσες άκρες συνομηλίκους των θυτών, που απλώς συνέβη εκείνη τη μέρα και για κάποιους λόγους να βρίσκονται στην αντίπερα ιδεολογική όχθη.
Πόσο δύσκολο ήταν να σκιαγραφήσετε τον χαρακτήρα ενός παιδιού-τέρατος; Είχατε προσωπική εμπειρία με παρόμοια περίπτωση;
Προσωπικά δεν χρειάζομαι την προσωπική εμπειρία για να σκιαγραφήσω κάτι σχετικά πειστικά κι ούτε πιστεύω πως είναι πάντα απαραίτητη. Λίγο να κοιτάξουμε γύρω μας, λίγο να στήσουμε αυτί ή απλώς να σκύψουμε μέσα μας και θα το δούμε ξεκάθαρα το τέρας που παρασιτεί με το αίμα και τη φαιά ουσία μας. Το γνωρίζουν, άλλωστε, πολύ καλά όλοι αυτοί που στήνουν γύρω μας τα παντός είδους θεάματα.
Ζείτε και διδάσκετε στην Αγγλία. Ποια είναι η εικόνα που έχουν οι μαθητές σας για την Ελλάδα; Έχει πληγεί η εικόνα της με αυτό που βγαίνει προς τα έξω από τα media;
Για τους μαθητές μας, που στην πλειοψηφία τους δεν είναι Έλληνες, τουλάχιστον κι απ' τους δυο γονείς, η Ελλάδα εξακολουθεί να είναι μια γοητευτική χώρα με τα ωραία νησιά, τα ωραία ερείπια και τις ωραίες εκκλησιές. Οπωσδήποτε, βέβαια, δεν νιώθουν καθόλου περήφανοι, όπως ούτε κι εγώ προσωπικά άλλωστε, όχι για το οικονομικό χάλι της σύγχρονης Ελλάδας αλλά για το ότι πια, για το μεγαλύτερο μέρος των Ευρωπαίων, η λέξη «Έλληνας» αποτελεί σχεδόν συνώνυμο αυτής του απατεώνα.
Έχει τη δύναμη πια η λογοτεχνία να αλλάξει έστω και λίγο τα πράγματα;
Θεωρητικά η λογοτεχνία έχει αυτήν τη δύναμη γιατί και τροφοδοτεί αλλά και ανατροφοδοτείται η ίδια από την περιρρέουσα κουλτούρα. Σε μια εποχή παντοδυναμίας της εικόνας όμως, όπως η σημερινή, ο ρόλος του γραπτού λόγου όλο και περιορίζεται, αναγκαστικά. Ευελπιστώ, και αυτή την ευχή εκφράζω στο μυθιστόρημα, πως η λογοτεχνία θα ξαναποκτήσει τη χαμένη της τιμή.
Τελικά ο πολιτισμός εξαγριώνει ή εξημερώνει τον άνθρωπο;
Και τα δύο, ανάλογα με τον πολιτισμό. Στον Golding με τον οποίο «παίζω» στο μυθιστόρημα ήταν η απουσία πολιτισμού και μιας οργανωμένης κοινωνίας που οδήγησε σε συνθήκες αγριότητας. Αντίθετα, στις δικές μας οργανωμένες κοινωνίες, και μιλάω κυρίως για την ελληνική περίπτωση εδώ, είναι η απουσία θεσμών ή έστω η έλλειψη σεβασμού σε όσους μπορεί ακόμη να υπάρχουν που οδηγεί σε ανάλογα αποτελέσματα.
Οι σναφ ταινίες και ο κόσμος του σναφ είναι απαγορευμένη περιοχή για τον περισσότερο κόσμο. Δεν φοβηθήκατε ότι μπορεί να υπάρξουν αντιδράσεις στο θέμα του βιβλίου σας;
Αστειεύεστε; Να υπάρξουν αντιδράσεις από ποιους; Εδώ δεν νοιάζονται για όλες αυτές τις θηριωδίες που συμβαίνουν ζωντανά, χειροπιαστά γύρω τους, και θα νοιαστούν για χάρτινους ήρωες και για σχήματα λόγου; Στη μεταπολιτευτική αρένα του φρέντο και του Louis Vuitton τέτοιες ευαισθησίες και αιδημοσύνες δεν υφίστανται. Θα μας πάρει, δυστυχώς, πάρα πολλά χρόνια, ίσως γενιές ολόκληρες, να ξαναπλάσουμε έναν καινούργιο υμένα αθωότητας, εφόσον φυσικά το θελήσουμε πραγματικά. Άλλωστε, εγώ δεν έκανα ταινία σναφ, έβαλα απλώς μερικές αράδες στο χαρτί για όλα τα απαγορευμένα σναφ που ακούω και βλέπω να συμβαίνουν δίπλα μου σχεδόν σε καθημερινή βάση.

Η αδημονία του Ορφέα και η απώλεια της Ευρυδίκης

Δημήτρις ΒΕΡΓΕΤΗΣ
Αυτό που προσδίδει αρχετυπική πυκνότητα στο μυθολογικό μοτίβο της «Ευρυδίκης» είναι η διπλή της απώλεια. Η Ευρυδίκη είναι το αρχέτυπο όνομα της αμετάκλητης απώλειας του αντικειμένου της επιθυμίας, με την ευρεία έννοια του όρου.
Η απλότητα της ιστορίας συγκαλύπτει το βάθος της και της συμβολικές προεκτάσεις της. Σύμφωνα με την κλασσική εκδοχή της, η Ευρυδίκη οδηγείται μια πρώτη φορά στον Άδη υποκύπτοντας σε θανατηφόρο δάγκωμα φιδιού ενώ προσπαθεί να γλιτώσει από την ερωτική καταδίωξη του Αρισταίου. Ο απαρηγόρητος Ορφέας αποτολμά την κάθοδο στο βασίλειο του Άδη για να συγκινήσει τις χθόνιες θεότητες και να ανακτήσει την αγαπημένη του. Υπερβαίνοντας εαυτόν κατά την άσκηση της μουσικής τέχνης του, θα καταφέρει να σαγηνεύσει την ψυχή του Πλούτωνα και της Περσεφόνης που συγκινημένοι, θα του παραχωρήσουν το προνόμιο να επαναφέρει στο φως του κόσμου την σκιά στην οποία αναγνώρισε το μεταθανάτιο είδωλο της Ευρυδίκης. Προσθέτοντας ωστόσο έναν απαγορευτικό όρο: να μην αποθέσει το βλέμμα του πάνω του πάνω στο αντικείμενο του ερωτά του προτού να διαβεί το συμβολικό όριο του κάτω κόσμου και εισέλθει στο κόσμο των ζωντανών. Έρμαιο της αδημονίας του, ο Ορφέας θα στραφεί να αντικρίσει την αγαπημένη του, παραβιάζοντας την ανειλημμένη δέσμευσή του και καταδικάζοντας έτσι την Ευρυδίκη να επιστρέψει τελεσίδικα στην σκιώδη υπόστασή της καθοδηγούμενη από τον ψυχοπομπό Ερμή. Το οδοιπορικό του απελπισμένου Ορφέα τελειώνει με την λυτρωτική κατασπάραξή του από τις Μαινάδες. Επιπλέοντας στο ποτάμι, το ασώματο κεφάλι του επαναλαμβάνει το όνομα μέσα στον οδυνόμενο ψίθυρο της ασίγαστης επίκλησής της, σαν να θέλει να κρατήσει για πάντα κοντά του το ύστατο συμβολικό ίχνος της μέσα σ’ ένα ατέλειωτο πένθος.
Ωστόσο το φάντασμα μιας απορίας πλανάται στον αφηγηματικό ορίζοντας αυτής της απλής ιστορίας, ακολουθώντας το βήμα του προπορευόμενου Ορφέα και κάνοντας αισθητή την παρουσία του την μοιραία στιγμή που αυτός στρέφεται να αντικρίσει την αγαπημένη του. Γιατί άραγε ο Ορφέας υποκύπτει στην ολέθρια αδημονία του, της οποίας γνωρίζει την ανεπανόρθωτη έκβαση; Το ερώτημα ίσως να μην είναι σωστά διατυπωμένο υπ’ αυτή την μορφή. Θα ήταν ορθότερο να αναρωτηθούμε τι σημαίνει αυτή η αναπάντεχη, απογοητευτική και ακατανόητη τροπή της μυθικής ανάβασης.
Γιατί ο Ορφέας αδυνατεί να τιθασεύσει την αδημονία του; Τι ακριβώς αδυνατεί να τιθασεύσει; Τι την καθιστά ακαταμάχητη, λίγα μόλις βήματα πριν την οριστική ανάκτηση της αγαπημένης του. Με δύο λόγια ποια είναι η αινιγματική σημασία που μας αποκαλύπτεται τυλιγμένη στο σκοτάδι του Άδη; Για να φωτίσουμε αυτή την απορία στην οποία καταλήγει ο δρόμος της επιστροφής και εγκαινιάζεται η παλινδρόμηση στο θάνατο, θα πρέπει να διατρέξουμε τον κόμβο που συνθέτουν το υποκείμενο της επιθυμίας, το αντικείμενο της και η απώλειά του με τα νήματα του πένθους.
Δύο κορυφαίοι ψυχαναλυτές, η Μελανί Κλάιν και ο Ζακ Λακάν έδειξαν, ο καθένας από την σκοπιά του, ότι η απώλεια και το πένθος του αντικειμένου της αποτελούν δυο γόνιμες, κομβικές στιγμές στην συγκρότηση του ανθρώπου ως υποκειμένου της επιθυμίας. Η διαλεκτική της επιθυμίας έχει ως προϋπόθεση μια πρωταρχική έλλειψη που θα λειτουργήσει ως ορίζοντας προσδοκίας και πεδίο εγγραφής των μελλοντικών αναπληρώσεων. Μόνο υπ’ αυτήν την προϋπόθεση η επιθυμία αναζητά το αντικείμενό της διαμορφώνοντας μια ανοιχτή αλυσίδα υποκαταστάσεων. Εδώ έγκειται το μυστικό της επιθυμίας, που ο Πλάτωνας μάλιστα είχε εντοπίσει και διατυπώσει ρητά πολύ πριν την έλευση της ψυχανάλυσης. Ο Ορφέας δεν θα αναζητήσει την Ευρυδίκη παρά υπό την προϋπόθεση ότι την έχει χάσει. Ο καθένας γνωρίζει ότι το αντικείμενο επιθυμίας είναι ριζικά ετερογενές ως προς όλα τα καταναλωτικά αντικείμενα – ψυχαγωγικά, σεξουαλικά, ιδεολογικά κλπ. Είναι το ανεύρετο αντικείμενο μέσα στην πληθωριστική προσφορά καταναλωτικών αγαθών. Ο εκκοσμικευμένος άνθρωπος νοιώθει το σκίρτημα της ψυχής του όχι όταν καταναλώνει αλλά κάθε φορά που ερωτεύεται. Εδώ, μια διάκριση είναι απαραίτητη. Εάν το αντικείμενο ανάγκης εισάγεται στην ανθρώπινη εμπειρία ως αναλώσιμο, το αντικείμενο επιθυμίας εισάγεται ως απωλέσιμο. Στην ψυχική οικονομία, η απώλεια ως ενδεχόμενο συνιστά τον δραματικό άξονα της σχέσης του υποκειμένου της επιθυμίας με το αντικείμενό της. Η απώλεια είναι ένα τραύμα. Αιμορραγία της ψυχής. Και κάθε απώλεια ξανανοίγει την πληγή της έλλειψης που οι επιτυχείς αναπληρώσεις είχαν προσπαθήσει να επουλώσουν.
Τι μπορεί όμως να οδηγήσει έναν άνθρωπο να ξανανοίξει αυτήν την πληγή; Γιατί εν προκειμένω ο Ορφέας ξανανοίγει, εκουσίως πλέον την πληγή της έλλειψης απ’ όπου θα αιμορραγήσει το είναι του; Γνωρίζει ‘ότι ενδίδοντας στο παραπλανητικό κάλεσμα της αδημονίας του παραβιάζει την συμβολική δέσμευση που θέσπισε η απόφαση των θεών. Γνωρίζει ότι κοιτώντας την εξακοντίζει πάνω της το ιοβόλο βλέμμα που σαν δάγκωμα φιδιού θα επιφέρει τον ακαριαίο θάνατό της. Μόνο που αυτή τη φορά η εξαϋλωμένη της σκιά θα χαθεί αμετάκλητα στη νύχτα του Άδη. Κι ο ίδιος θα βουλιάζει απαρηγόρητος σ’ ένα θανατηφόρο πένθος. Ποιο είναι άραγε το μυστικό αυτής της παράδοξης, αινιγματικής στάσης; Ο Φρόυντ μπορεί να μας βοηθήσει να εντοπίσουμε την απάντηση. Σ’ αυτόν χρωστάμε την πιο διεισδυτική αποκρυπτογράφηση της λογικής του πένθους. Το μυστικό του πένθους συνιστάται σε μια διφορούμενη ταύτιση του υποκειμένου με το αντικείμενο επιθυμίας ως χαμένο. Μέσω της λεγόμενης διεργασίας του πένθους το υποκείμενο επιδιώκει να απαγκιστρωθεί από την θανατηφόρα έλξη που ασκεί πάνω του το αντικείμενο μέσα από το κενό της απώλειας. Προσπαθεί να αποσπαστεί από το βαρυτικό πεδίο της «μαύρης τρύπας» που άνοιξε μέσα του η απώλεια του αγαπημένου προσώπου, με απώτερο στόχο να ξαναβρεί την έλξη της ζωής συμπράττοντας εκ νέου με την διαλεκτική των αναπληρώσεων, σε αναζήτηση μιας Ευρυδίκης που δεν θα είναι το ωχρό είδωλο της. Μέσα από την απώλεια του το χαμένο αντικείμενο επιστρέφει ως χαμένος Άλλος που στοιχειώνει την ζωή του υποκειμένου. Αυτός ο Άλλος όμως του οποίου η απώλεια αποτυπώνεται, μέσω των ταυτίσεων, στο είναι μας, ποιος είναι, πως είναι; Ο Φρουντ τον υποδήλωνε προσφεύγοντας στον όρο της «σκιάς», αποκαλύπτοντας ότι «ο ίσκιος του χαμένου αντικειμένου πέφτει πάνω στο εγώ». Το χαμένο αντικείμενο επανεγγράφεται στην ψυχική οικονομία σαν μαύρη κηλίδα, σαν ομηρική σκιά που ξεγλίστρησε από τον εγκλεισμό στο βασίλειο του κάτω κόσμου και παρασιτεί σ’ έναν ζωντανό. Η διεργασία του πένθους είναι μια ενδόψυχη διαδικασία που αποσκοπεί να εξορκίσει αυτόν τον σκιώδη Άλλο που επιβιώνει μέσα μας, πέρα από την απώλεια του, χάρη στην κρυφή συνδρομή των ταυτίσεων μας, φιλοξενούμενος των ταυτίσεών μας. Κατά κανόνα η διεργασία του πένθους ολοκληρώνει το εγχείρημα της και επανασυνδέει το υποκείμενο με την ζωή.
Σε ορισμένες περιπτώσεις όμως η διεργασία του πένθους εξοκείλει, βελτιώνει, διαιωνίζεται. Ο Φρόυντ ονομάζει αυτή την αποτυχημένη ανολοκλήρωτη έκβαση παθολογικό πένθος. Το αντικείμενο αποδεικνύεται αναντικατάστατο ή το υποκείμενο αρνείται να το υποκαταστήσει, και αμετάκλητο ταυτισμένο με αυτό διολισθαίνει παραιτημένο στο μοιραίο πεπρωμένο του. Συχνότατα αυτή η μοιραία διολίσθηση συγκαλύπτεται με περίπλοκες στρατηγικές αντιπερισπασμού. Συγκεκριμένα μετά από μία απώλεια που σημαδεύει την ανθρώπινη ύπαρξη βλέπουμε το υποκείμενο να επιστρέφει κατά κάποιο τρόπο στον τόπο του εγκλήματος, δηλαδή στο χείλος αυτής της τραυματικής εμπειρίας, ανανεώνοντας προσχηματικά τους παρτενέρ του και ξαναπαίζοντας το δράμα της απώλειας σ’ ένα δεύτερο χρόνο. Εκ πρώτης όψεως η διεργασία του πένθους φαίνεται να έκανε την δουλειά της. Γρήγορα όμως αποδεικνύεται ότι αυτό που ενδιαφέρει το υποκείμενο δεν είναι ο νέος του παρτενέρ αλλά η επανάληψη της απώλειάς του. Πίσω από το σκηνικό των αναπληρώσεων και των υποκαταστάσεων το υποκείμενο δεν παύει να ερωτοτροπεί με το τραύμα της απώλειας ως αναντικατάστατης εμπειρίας. Μέσα στο παθολογικό πένθος, η απώλεια αναδεικνύεται σε περίοπτο και παράδοξο αντικείμενο επιθυμίας. Το συντηρούμενο δράμα των ατέλειωτών χωρισμών, ρήξεων συγκρούσεων κλπ γίνεται η σκηνή όπου η εμπειρία της απώλειας επιστρέφει ως πιστός παρτενέρ του υποκειμένου μέσα στο διφορούμενο, παραπλανητικό παιγνίδι των αναπληρώσεων και των υποκαταστάσεων. Μέσα σε αυτή την αυτοκαταστροφική στρατηγική το παθητικό του χαμένου αντικείμενου ανακυκλώνεται σε πάθος της απώλειας. Όσο περισσότερο ο σκιώδης Άλλος αποδεικνύεται αναντικατάστατος τόσο περισσότερο το πάθος της απώλειας απορροφά τη διαλεκτική της επιθυμίας. Η επιθυμία ακολουθεί τα ίχνη του χαμένου αντικείμενου που οδηγούν όχι προς την συνάντηση με αναπληρώνουσες μορφές αλλά προς την χαίνουσα πληγή της απώλειας του. Η επιθυμία δίνει ραντεβού στο νέο αντικείμενο της στο χείλος αυτής της πληγής.
Ο μύθος του Ορφέα στον Άδη αντιπροσωπεύει μια κρυπτογραφημένη μινιμαλιστική έκφραση αυτής της δομής, ομού η διαλεκτική της επιθυμίας καθηλώνεται στο πάθος της απώλειας. Μόνο που εδώ η αλυσίδα των υποκαταστάσεων έχει συμπτυχθεί σ’ ένα επεισόδιο υποτροπής, στο οποίο συμπρωταγωνιστεί ο ίδιος παρτενέρ ως Άλλος, ως σκιά του εαυτού του: η πρωταρχικά χαμένη Ευρυδίκη. Αν ο Ορφέας αποδεικνύεται ανίκανος να τιθασεύσει την θανατηφόρα αδημονία του είναι γιατί αυτό που αναζητά δεν είναι η Ευρυδίκη αλλά η απώλεια της. Μέσα στο ανυπέρβλητο πένθος του, ο Ορφέας ταυτίζει ο αντικείμενο της επιθυμίας του όχι με την Ευρυδίκη αλλά με την Ευρυδίκη ως χαμένη.
Μέσα στην αφηγηματική συμβολική του μύθου η «Ευρυδίκη» είναι το όνομα του αντικειμένου ως χαμένου, το όνομα της απώλειας του, το πρόσωπο της απώλειας. Μέσα στο πένθος του Ορφέα η Ευρυδίκη είναι η γυναίκα που δίνει ένα πρόσωπο στην απώλεια.
Με αυτή την ερμηνεία απόλυτα η διαλεκτική του νόμου και της απαγόρευσης που ενεργοποιούν οι θεότητες του κάτω κόσμου. Ο Νόμος δεν αντιβαίνει στην επιθυμία. Την στηρίζει, αναδεικνύοντας με την απαγόρευση, το αντικείμενό της. Τι σημαίνει άραγε η απαγόρευση που επιβάλλεται στον Ορφέα, αν όχι την υπόδειξη του τόπου όπου η συνάντηση του υποκειμένου της επιθυμίας με το αντικείμενό της καθίσταται εφικτή, πέρα από την «νεκροφιλική» εμμονή στην απώλειά του; Ο νόμος υπενθυμίζει στο υποκείμενο ότι ο Άδης είναι εξ ορισμού το βασίλειο των σκιών, της σκιώδους παρουσίας των ανθρώπων που δεν μπορούν να επιστρέψουν στο φως του κόσμου, της ζωής. Γι’ αυτό άλλωστε ο Ορφέας στην κάθοδό του ταυτοποιεί την Ευρυδίκη με μια σκιά την οποία εξομοιώνει με το φαντασιακό της είδωλο, προβάλλοντας πάνω της την ενδόμυχη φαντασίωσή του. Μια εξαϋλωμένη σκιά επιζητά και αδημονεί να αντικρίσει στρέφοντας το βλέμμα του προς την απαγορευμένη κατεύθυνση. Είναι σαφές ότι ο Ορφέας αδημονεί να ξανασυναντήσει την χαμένη Ευρυδίκη όχι στον κόσμο των ζωντανών αλλά στο βασίλειο των νεκρών. Αδημονεί να ξαναβρεί όχι την ζώσα ύπαρξή της αλλά την σκιά της απώλειας της όπου τον συμπαρασύρει ο ρους της επιθυμία του. Θα έλεγα ότι η «νεκροφιλική» εσωτερίκευση της απώλειας μέσα στο ανεκτέλεστο, μετέωρο πένθος του Ορφέα, συνοψίζει το μυστικό της σπαταλημένης ευκαιρίας και της Αδη-μονίας του.

Aπολλώνιοι Κύκλοι

Απολλώνιο πρόβλημα

Στην Ευκλείδεια γεωμετρία του επιπέδου το Απολλώνιο πρόβλημα συνίσταται στην κατασκευή κύκλων που να είναι εφαπτόμενοι σε τρεις δεδομένους κύκλους στο επίπεδο. Το πρόβλημα έθεσε και έλυσε ο Απολλώνιος ο Περγαίος (περ. 262 π.Χ. - περ. 190 π.χ.) στο έργο του Ἐπαφαί. Το πρωτότυπο έργο έχει χαθεί και σώζονται μόνο αναφορές στα αποτελέσματά του από τον Πάππο. Για τρεις δεδομένους κύκλους εν γένει υπάρχουν οκτώ διαφορετικοί κύκλοι που εφάπτονται σε αυτούς και κάθε κύκλος περικλείει η όχι τους τρεις κατά διαφορετικό τρόπο.Το 16ο αιώνα, ο Άντριαν φαν Ρόομεν έλυσε το πρόβλημα χρησιμοποιώντας τεμνόμενες υπερβολές χωρίς όμως να χρησιμοποιεί μόνο κατασκευές με κανόνα και διαβήτη. Ο Φρανσουά Βιέτ κατέληξε σε μία τέτοια λύση εργαζόμενος με απλούστερες περιπτώσεις, θεωρώντας μηδενική την ακτίνα ενός από τους τρεις δεδομένους κύκλους (εκφυλίζοντας τον σε σημείο) είτε θεωρώντας την άπειρη (οπότε ο κύκλος εκφυλίζεται σε ευθεία). Η προσέγγιση του Βιέτ, η οποία χρησιμοποιεί απλουστευμένες περιπτώσεις για να λύσει πολυπλοκότερες θεωρείται μία από τις πιθανές ανακατασκευές της λύσης του Απολλώνιου. Η μέθοδος του φαν Ρόομεν απλουστεύθηκε από τον Ισαάκ Νιούτον, ο οποίος απέδειξε ότι το πρόβλημα του Απολλώνιου είναι ισοδύναμο με την εύρεση ενός σημείου με γνωστές της διαφορές των αποστάσεών του από τρία γνωστά σημεία. Αυτό έχει εφαρμογή στην πλοήγηση και σε συστήματα προσδιορισμού θέσεως όπως το LORAN
Αργότερα οι μαθηματικοί εισήγαγαν αλγεβρικές μεθόδους, οι οποίες μετασχηματίζουν ένα γεωμετρικό πρόβλημα σε αλγεβρικές εξισώσεις. Αυτές οι μέθοδοι απλοποιήθηκαν εκμεταλλευόμενες την εγγενή συμμετρία του απολλώνιου προβλήματος. Επί παραδείγματι, οι κύκλοι-λύσεις εν γένει αποτελούν ζεύγη, όπου ο ένας περικλείει τους κύκλους που ο άλλος αποκλείει. Ο Ζοζέφ Ντιάζ Ζεργκόν (Joseph Diaz Gergonne) χρησιμοποίησε αυτή την συμμετρία για μία κομψή απόδειξη με κανόνα και διαβήτη, ενώ άλλοι μαθηματικοί χρησιμοποίησαν γεωμετρικούς μετασχηματισμούς όπως η απεικόνιση σε κύκλο για την απλοποίηση της διάταξης των δεδομένων κύκλων. Αυτέ οι εξελίξεις παρέχουν το γεωμετρικό υπόβαθρο για αλγεβρικές μεθόδους (με χρήση της σφαιρικής γεωμετρίας του Lie) και ταξινόμηση των λύσεων με βάση τις 33 διαφορετικές διατάξεις των δεδομένων κύκλων.
Το Απολλώνιο πρόβλημα έχει πολλές προεκτάσεις. Μελετήθηκαν γενικεύσεις του σε τρεις (κατασκευή σφαίρας εφαπτόμενης σε τέσσερις δεδομένες) και παραπάνω διαστάσεις. Η αρχική διάταξη τριών εφαπτόμενων μεταξύ τους κύκλων έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Ο Ρενέ Ντεκάρτ πρότεινε μια εξίσωση που συνδέει την ακτίνα του ζητούμενου κύκλου με τις ακτίνες των τριών δεδομένων κύκλων, γνωστή και ως θεώρημα του Καρτέσιου. Η επαναληπτική λύση του απολλώνιου προβλήματος σε αυτή την περίπτωση, οδηγεί στην απολλώνιο έμβυσμα (apollonian gasket), το οποίο είναι ένα από τα πρώτα φράκταλ που περιγράφηκαν εντύπως, ενώ είναι σημαντικό στην θεωρία αριθμών μέσω των κύκλων του Φορντ και την μέθοδο κύκλου Χάρντι-Λίτλγουντ (Hardy–Littlewood circle method).
Πίνακας περιεχομένων

• 1 Το πρόβλημα

• 2 Ιστορία
• 3 Μέθοδοι επίλυσης
o 3.1 Διατεμνόμενες υπερβολές
o 3.2 Η ανακατασκευή του Βιέτ
o 3.3 Αλγεβρικές λύσεις
o 3.4 Σφαιρική Γεωμετρία Lie
o 3.5 Μέθοδοι αντιστροφής
o 3.6 Ζεύγη λύσεων με αντιστροφή
 3.6.1 Αντιστροφή σε δακτύλιο
 3.6.2 Αλλαγή μεγέθους και αντιστροφή
 3.6.2.1 Ελάττωση ενός δοσμένου κύκλου σε σημείο
 3.6.2.2 Αλλαγή μεγέθους ώστε δύο δοσμένοι κύκλοι να αλλοεφάπτονται
o 3.7 Η επίλυση του Ζεργκόν
• 4 Ειδικές περιπτώσεις
o 4.1 Δέκα συνδυασμοί σημείων, κύκλων και ευθειών
o 4.2 Αριθμός λύσεων
o 4.3 Αμοιβαίως εφαπτόμενοι κύκλοι: Κύκλοι Soddy και το Θεώρημα του Καρτέσιου

H απεικόνιση της 'μη γνώσης'

Εργασίας του ασυνειδήτου στην παραγωγή της ''μη-γνώσης'' - Δ. ΤΖΙΩΛΑΣ, 2002

$ το διαγραμμένο υποκείμενο - α το χαμένο αντικείμενο - S1 το κύριο σημαίνον

S2 η δομή των σημαινόντων ''savoir'', πεδίο δομημένο και πεπερασμένο, η απόλαυση του Άλλου.

$ - α αλήθεια της φαντασίωσης , S1 - S2 διαφορική άρθρωση του σημαίνοντος. 

Η ΑΠΕΙΚΟΝΙΣΗ ΤΗΣ ΄΄ΜΗ ΓΝΩΣΗΣ΄΄ - ΑΠΟ ΤΟ DISCOURS HYSTERIQUE. 

Πρωτογενής επιθυμία σε ταύτιση με το S1 - S2. 

Τίθεται το αίτημα στο κύριο σημαίνον αναζήτησης της αλήθειας της φαντασίωσης, για το $.

Ο ναρκισσισμός ενθυλακώνει κάθε μορφής επιθυμία. Στιγμιαία, ξαφνική εμφάνιση του S (μέσω του discours που το $ προσπαθεί μέσα από την απεικόνιση του S1 στο S2 ) που κάτι αναπαριστά, ένα χάσιμο του α, που μας δίνει πορεία αίσθησης για κατανόηση της διφορουμενότητας (αμφισημίας). Είναι αυτό που οργανώνεται στην ανάλυση σαν διαλεκτική της απογοήτευσης ( δηλαδή κάτι που δεν βγαίνει), εντοπισμός του Λακανικού plus-de-jouir. Το χάσιμο του α είναι η ανοιχτή τρύπα (τοπολογική οργάνωση ενός χώρου από ανοιχτές τρύπες που είναι το ΄΄ΧΑΣΜΑ΄΄ ) που το μόνο που ξέρουμε είναι ότι αυτή αναπαριστά το χάσιμο ( manque a jouir ) της απόλαυσης. Η απεικόνιση της ΄΄μη-γνώσης΄΄ είναι πάνω στην ανοιχτή τρύπα, στο χώρο του Χάσματος, είναι αυτό που πρέπει να αναδυθεί από την ανάλυση. Η γνώση βρίσκεται μέσα σ΄ αυτό, που μόνο το υποκείμενο μπορεί να αναδύσει και που σε αυτό ανήκει, ή αλλιώς στο ασυνείδητό του. Το αντικείμενο α σταματά, καθηλώνει το υποκείμενο. Η υποκειμενική βεβαιότητα, συναντάται πάντοτε, στο επίπεδο του αντικειμένου. Το αντικείμενο δεν γλυστρά, είναι το θεμέλιο της απατηλής ενότητας του υποκειμένου. Ενώ το $ είναι μέσα στη φαντασίωση, το discours είναι που κάνει το $ σε α. Το ψευτο-Dasein του υποκειμένου είναι το αντικείμενο α. Η θεμελειώδης δομή της φαντασίωσης δεν είναι η δομή των σχηματισμών του ασυνειδήτου. Το $ - α , είναι η αλήθεια της φαντασίωσης που ο Λόγος (discours ) ξεχωρίζει, πετά, σπάει, καταστρέφει το ψευτο-Dasein του αντικειμένου α. Το αντικείμενο α ρυθμίζει την επιθυμία (μετωνυμία), την στηρίζει, της δίνει συνοχή, δεν γλυστρά. Η παράδοξη δομή της φαντασίωσης συντονίζει ετερογενή στοιχεία. Μέσα στο αντικείμενο α το $ βρίσκεται να του λείπει 'είναι' γι΄αυτό επενδύει στην φαντασίωση. Στο $ - α , γίνεται διάζευξη του διαγραμμένου υποκειμένου και του αντικειμένου α. Δηλαδή διάσχιση, θλάση της φαντασίωσης. Τα παιχνιδίσματα του σημαίνοντος αποπροσανατολίζουν την αναλυτική εμπειρία. Το ασυνείδητο σαν γνώση δεν είναι ολικά αναγώγιμο στη λογική των σημαινόντων. Το ασυνείδητο δεν μπορεί να είναι δομημένο, διότι υπάρχει η μή-γνώση, οι μελλούμενες ανακαλύψεις, που εκεί, και σε ποιού ασυνείδητου (π.χ. ενός νέου Αϊνστάιν) δεν ξέρω, είναι κρυμμένες... , που δεν έχουν πραγματοποιηθεί και εκεί κατοικούν, και που το ερώτημα είναι: αυτό το πεδίο του χάσματος, πρέπει να αφορά την ψυχανάλυση; Αν η απεικόνιση $ - α/$ στο S1 - S2 /S1 δεν έχει ΄΄νόημα΄΄ για την Λακανική Άλγεβρα τότε δεν υπάρχει υποκείμενο !! Διότι εάν δεν υπάρχει η μεσοδιαφορά της διαφορικής άρθρωσης του σημαίνοντος S1 - S2 , άρα και του $ - α, σαν την αλήθεια της φαντασίωσης, τότε δεν υπάρχει η τοπική της ''μή-γνώσης''. ΑΣΥΝΕΙΔΗΤΟ = ΑΠΕΙΡΟ ( χωρίς δομή – δεν έχει δομή ) Η γλώσσα λοιπόν είναι καταδικασμένη να αναμετρηθεί με το άπειρο!! Άνισος αγώνας.... Δεν μπορεί να αναμετρηθεί με το άπειρο, δεν μπορεί να περιγράψει το ΑΠΕΡΙΓΡΑΠΤΟ!! Ο συντονισμός του ΕΓΩ ( αίροντας τις αντιστάσεις του ) με το ΑΣΥΝΕΙΔΗΤΟ μπορεί να εξάγει αυτή τη ''μή-γνωση''. Έτσι λοιπόν, το ΜΑΓΙΚΟ ΥΛΙΚΟ που θα αντληθεί ( ΕΡΩΤΙΣΜΟΣ_ΗΔΟΝΗ ), για κάτι καλύτερο στην ζωή μας, ΟΧΙ ''απάθεια''- inanime- , αλλά προσπάθεια για αλλαγή του πεπρωμένου με το οποίο γεννηθήκαμε, θα δώσει διέξοδο από την αλλοτρίωση. 

Διάνοιξη του ασυνειδήτου από τη ΄΄δομή΄΄ που του έχει επιβληθεί, με τις άγνωστες μέχρι τώρα πτυχές του, δεν είμαι αλλοτριωμένος με το να ψάχνω την επέκταση της συνείδησής μου με την άντληση της ΄΄μή-γνώσης΄΄ από το ασυνείδητό μου. Όλα είναι απαραίτητα, και η καταστολή και η απώθηση σαν διαδικασία και κοινωνική αναγκαιότητα, αλλά οι πρωτογενείς και δευτερογενείς μας διαδικασίες, μας είναι απαραίτητες, για να τις έχουμε σαν συγκοινωνούντα δοχεία να εμπλουτίζουν η μία την άλλη. Είμαστε άτομα που μετασχηματίζουν το υπερ-εγώ, με κώδικα, που δεν έχει σχέση με την προσωπική πορεία, διά μέσου των όποιων ΄΄αντικειμενικών΄΄ καταστάσεων που σε όλους μας η ζωή επιβάλλει. Κανείς δεν μπορεί να πάει πέρα από την ανακάλυψη του εαυτού του, την ανάλυση του, εκτός αν είναι επιστήμονας και έχει το επιστημονικό πρόβλημα και την αναλυτική του σκέψη. Δεν μπορεί μία υπέροχη γλώσσα και γνώση ( connaissance ), να άρει το savoir, την αλήθεια. Οι κοινωνικές πράξεις στη ζωή μας, εμπλουτίζονται με βιώματα που μπορούν να τροποποιούν τα ένστικτά μας και τους ψυχικούς μας μηχανισμούς. Αυτά που θέλουμε να γλυτώσουμε είναι αυτός ο εφιάλτης των θρησκειών που πλάστηκαν για να κρατούν δέσμια τα τόσα ανθρωπάκια που πλημμυρίζουν τον πλανήτη, και δεν θα πάψω να θυμάμαι τη φράση του Κίρκεγκαρ που θάμπωσε την εφηβεία της νεότητάς μου, ''θα ήθελα να έβλεπα μία βροχερή νύχτα τον Θεό για να τον φτύσω κατάμουτρα'', αφού φυσικά έχει ορίσει τον άνθρωπο σαν ''άνω θρώσκω'' και διερωτάται για τα τόσα ανθρωπάκια που συναντά διαρκώς μπροστά του, θαμμένα στα σκατά τους... (Σχόλιο: εξιδανικεύσεις.. Δ. Τζιώλας - 2010) Και καταλήγω στο συμπέρασμα της τραγωδίας του ανθρώπινου γένους και που έγινε πυξίδα και οδηγός ζωής, που με εξυψώνει και με οδηγεί μία ζωή να προσπαθήσω για μία εξύψωση απέναντι στη φράση: ''πως ίσως να γεννιούνται ένα εκατομμύριο άνθρωποι για να υπάρξει και ΕΝΑΣ άνω θρώσκω'', και γι΄ αυτόν έλαχε ο κλήρος της μοίρας, του προχωρήματος της ανθρωπότητας στο να σταθούμε πιο ψηλά. (Σχόλιο: εξιδανικεύσεις.. Δ. Τζιώλας - 2010)

Δηλαδή, να αποκλείσουμε την υπέρβαση? την ανατροπή? την δημιουργία? που χτυπούν εξάλλου σπάνια την πόρτα μας. Να πάμε στη ''μή-γνωση''. Διότι μέσα στη ύπαρξη του ανθρώπου είναι η δυνατότητα της ελευθερίας σαν διαδικασία και όχι μόνιμης κατάστασης φυσικά, για άρνηση και υπέρβαση της πραγματικότητας. ....ΟΤΑΝ ΔΕΝ ΓΝΩΡΙΖΑ! - ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΤΖΙΩΛΑΣ - 2010